INCIDENTE EDITORIAL EN 1956.

En la conferencia que hice el viernes 21 de septiembre en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, invitado por el Centro de Estudios y Formación en Artes (CEFA), hice referencia a la Revista de Arte (segunda época) como la base documental para poder hablar de la obra de Nemesio Antúnez, ya que se trataba de una actividad inscrita en la celebración del bicentenario del nacimiento del artista. Yo trabajo en el surco abierto por otros. El texto de Enrique Lihn no es primera vez que acude en mi auxilio. En verdad, es demasiado decir. Los textos no se aparecen como signos de una divina providencia determinada.  Se los encuentra en el cruce de otras lecturas. 

He escrito sobre Julio Escámez a partir de lo que Enrique Lihn escribió sobre él a mediados de 1955.  He escrito sobre Nemesio Antúnez a partir de lo que Enrique Lihn ha escrito sobre él en marzo de 1956.  Menciono que conozco estos textos desde los años ochenta. Esto es importante porque señala que la lectura es anterior a la edición de los textos de arte de Enrique Lihn.  Es más. Advertí hace mucho tiempo que había una cierta distancia epistemológica entre los textos de 1955-56 y los textos de 1977-78.  Digamos, de frentón, que los primeros son existencializantes, mientras que los segundos son completamente semióticos.

Aunque depende de qué existencialismo lo estoy haciendo deudor. Ciertamente, no puede ser de los textos anti-coloniales de Sartre, que son de 1962. No es el tema, en 1956-57. La coyuntura internacional es otra. Depende de un momento de nuclearización primera de la guerra fría, con la puesta en órbita del Sputnik. La ciencia soviética tomaba la delantera. Openheimer se convertía en el personaje principal del tercer panel del mural de Escámez en la Farmacia Maluje.  

Lo que los estudiosos academizantes de la marca arte-y-política han dejado de tomar en consideración es el hecho de que Lihn escribe un tercer ensayo sobre arte chileno “desde” Chile.

¿Nadie quiere recordar que Lihn escribió en el número 4 de Revista de Arte, de junio-julio de 1956, un artículo de fondo que se llamaba “Actualidad de don Pablo Burchard”? ¡Qué curioso! Primero sobre Escámez, luego sobre Antúnez, y finalmente, sobre Burchard. ¿Cual podría ser la línea de trabajo de Enrique Lihn al armar un tríptico discursivo en lo que va de mediados de 1955 a mediados de 1956? ¿Se puede, hablar en propiedad, de una línea de trabajo? ¿Cómo conciliar una arremetida discursiva a partir de estos tres nombres tan disímiles? No deja de ser una buena pregunta.

Lo que pasa es que hay un cuarto texto, que nadie ha querido tomar en consideración.  No estoy hablando de 1980, que sería el año de textos canónicos.  Sino de 25 años antes.

Pongan atención a lo siguiente: si en el número de marzo-abril de 1956, Enrique Lihn, que es el secretario de redacción de Revista de Arte, escribe “Ventana abierta al mundo de Nemesio Antúnez”, pero en el número de agosto-diciembre de ese año, Enrique Bello, que es el director de la revista, publica una entrevista que le ha realizado a Enrique Zañartu,  antecedida por una frase enunciada por el propio artista y que la revista convierte en título  -“Zañartu: aspiro a un realismo en la ejecución de la obra misma”-,  estamos en medio de un incidente.

El artículo-entrevista de Enrique Bello se extiende a través de 6 páginas, con excelentes reproducciones de las pinturas que Enrique Zañartu expone en la Sala Universitaria de la Universidad de Chile. Nemesio Antúnez ya lleva dos años y medio en Chile y no ha expuesto en ningún lugar relevante. Viene Enrique Zañartu y expone en la Sala Universitaria. ¿Qué es eso? ¿En 1956?

Además, el tipo de cobertura que le hace la revista  lo convierte en un artista de actualidad. El artículo que escribe Enrique Lihn sobre Nemesio Antúnez posee la extraña virtud de analizar la obra de alguien que parece, como señala una de las primeras frases: “los numerosos grabados, dibujos y pinturas, fechados por Antúnez en 1943 y 1945, nos revelan transfigurada (…) la imagen de un hombre enajenado por la angustia que le viene del lado oscuro de la existencia”. En cambio, la entrevista de Enrique Bello comienza, desde el título, con la aseveración según la cual, Enrique Zañartu “aspira al realismo”.

Pero lo hace, después de que Enrique Lihn ha escrito, en el número de marzo-abril, que en Nemesio Antúnez hay, al menos, dos etapas: la primera, expresionista (1943-1945); la segunda, realista anti naturalista (1955). En cambio, todas las ilustraciones de la entrevista a Enrique Zañartu corresponden a pintura realizadas en 1955.  No solo eso: Zañartu habla en primera persona y realiza un análisis de la coyuntura pictórica francesa. Es decir, el “realismo anti naturalista” de Antúnez compite con un “realismo” que Zañartu define desde otro lugar.

Sin embargo, hay un detalle que va a cambiar todo. En la frase titular de Zañartu, lo que éste dice del realismo que practica es que se trata de un “realismo en la ejecución de la obra misma”. Es un detalle, pero importa. La obra misma, en su materialidad. De ese realismo se trata. Todo otro realismo podría entenderse como “representativo”.

Ciertamente, para el destino del discurso de posteridad de Nemesio Antúnez, no es lo que Enrique Lihn hubiese deseado que tuviera lugar. Entonces, hace algo que un secretario de redacción no hace. Publica una aclaración destinada a enmendar el enunciado que el propio director de la revista sostiene para presentar a Enrique Zañartu. Es por eso que se encuentra en un mismo número, una respuesta inmediata que cumple la inquietante función de un desmentido, y que el propio Enrique Lihn titula “Punto de vista sobre Zañartu”.

Me cabe la pregunta: ¿Cómo puede permitir un director de revista que el secretario de redacción le haga un desmentido en el mismo número en que éste se ha hecho responsable de un enunciado? ¿Libertad de crítica? Convengamos. ¿Pero las buenas formas no señalan que las réplicas se publican en la edición siguiente, y no en el mismo número, porque esto daría pie a que el afectado reclamara –de inmediato- el derecho a responder en el mismo número?  

EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ

Forma parte del método. Mejor, hablaré de esquema. Este funciona como un tercer elemento, que oscila entre la categoría y el fenómeno. Es decir, delirio clasificatorio de mi parte y descripción de contextos de la parte del “gran otro”, que acecha en todo discurso. Es el que permite que la primera se “aplique” sobre el segundo. El esquema es una regla, una aplicación y un producto de la imaginación. Vale decir, un procedimiento generador, un mecanismo una operación enigmática.

El próximo viernes 21, en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, daré una conferencia sobre la obra de Nemesio Antúnez. En el fondo, es una conferencia sobre el rol que juega la obra de este artista en la configuración del campo del grabado en nuestro país. Algo sabré de eso. A mí, lo que me interesa es la obra de Nemesio Antúnez, desde una disidencia apreciable. Es cosa de leer mi libro “La novela chilena del grabado” (1995). De todos modos, lo que propongo al público del próximo viernes es la lectura de dos textos que pueden servir para entender la trama generativa de las aplicaciones enigmáticas a las que hago referencia.

Ya se sabe que tengo la costumbre de adelantar en este blog los términos de mis intervenciones, para que el público pueda establecer un índice polémico y  contribuir al avance de “algunas cosas”. De modo que las aplicaciones a las que hago mención tienen que ver con los títulos de los textos: el primero, sobre las dos tendencias principales del grabado chileno; el segundo, acerca del modelo de la hacienda en la configuración del campo plástico de antes de la reforma universitaria. Esos dos textos son dos capítulos que pertenecen a un ensayo que se puede encontrar en   www.justopastormellado,cl  bajo el título TEORÍAS SUSTITUTAS Y PARODIAS LOCALES (de la pintura plebeya a las deflaciones reparatorias en la escena plástica chilena 1950 – 1973). De modo que les recomiendo esta lectura. Si buscan bien, lean directamente entre la página 19 y la 36, para el tema del viernes.

Les mencionaré que en 1957, Nemesio Antúnez se encuentra en Concepción, para dictar un curso de acuarela en la Escuela de Verano.  Pero sobre todo, este viaje es importante porque se relaciona con el grupo de arquitectos comunistas que se han instalado en la ciudad y han configurado un espacio intelectual en cuyo seno se traspasan informaciones sobre política, arte, arquitectura y política local. Ese es el año en que Julio Escámez realiza el mural en la Farmacia Maluje. Pero es el año en que Nemesio Antúnez produce la serie de litografías “Almorzando en Quinchamalí”. De todo esto ya me he referido en este mismo blog, en el año 2016 y les señalo el link http://escenaslocales.blogspot.com/2016/03/la-instancia-quinchamali.html

Entonces, la lectura de lo anterior me ahorra el tiempo de contarles ahora mismo la historia. ¡Un esfuerzo que sea! Ahí publiqué una reproducción de la litografía. De todos modos, hago la conexión con otra cosa que estoy seguro les va a interesar. Se trata del número de Revista de Arte de 1958. Eran dos números en uno. Pero no están dedicados a la obra de Nemesio Antúnez. El que escribe la presentación es Tomás Lago, director en ese entonces del Museo de Arte Popular de la Universidad de Chile.

En el número de abril-mayo de 1956, en cambio, la portada de la revista era un dibujo de Nemesio Antúnez. Y el texto que viene inmediatamente después está escrito por Enrique Lihn. Quizás sea el texto más bello escrito sobre la obra de Nemesio Antúnez. Se trata de un texto de 9 páginas en formato de revista de tamaño tabloide. Nadie habrá escrito nada, después de eso. Fuera de unas conversaciones con Patricia Verdugo y uno que otro pequeño texto de presentación, debo ser, junto a Lihn, el que más haya escrito sobre su obra. De hecho, las reproducciones que presentaré en esta ocasión provienen todas de este número.

¿Y qué tenemos? Ocho reproducciones. La primera de ellas proporciona el nombre al texto: “Ventana abierta al mundo de Antúnez”.  Como se ha de saber,  este texto ha sido publicado en la edición de textos que escribió Enrique Lihn sobre arte. Cual no sería la sorpresa para muchos, encontrar este texto existencializante escrito por Enrique Lihn, sobre Antúnez. Para la gente que conoce sus escritos de arte recién en los años ochenta, esto fue una sorpresa de proporciones. Y no solo eso. Enrique Lihn escribió también sobre Julio Escámez y Pablo Burchard. Pero ustedes dirán, era el  Enrique Lihn de 1956. Convengamos en eso. Pero eran buenísimos textos, no solo para el año 1956, donde prácticamente no había escritura sobre arte, fuera de lo que escribía Romera. 

Regresemos a la primera reproducción. En efecto, es una sucesión de cuadrados. Un óleo de pequeñas dimensiones, finamente realizado. Digámoslo así: finamente. Es la brutalidad de Nueva York. Nemesio Antúnez me contó un día como comenzó a pintar esos cuadros. Eran las vistas que tenía de la gente desde la ventana de un rascacielo. Todos parecían hormigas, me dijo. Y en verdad, lo que pinta, en 1949, es una estructura muy simple: cuatro cuadrados; en columna. Parecieran conformar una escultura. Pero todo está reducido a la más mínima expresión de antropomorfismo. La columna es la casa moderna. Los trazos cortos de pintura negra son las multitudes anónimas. Pero Nemesio Antúnez viene de Chile y no deja de estar sobredeterminado por la ruralidad de la materia. Ese óleo negro es la noche que ha dejado, para trasladarse al lugar donde se produce la luz de los cuadros. Pero nada es fácil. Los cuadros parecen ahora lápidas que hablan de una civilización muerta. ¿Qué es lo que queda? Apenas unos rasguños. Ya en ese entonces, Nemesio Antúnez pinta como graba. Pinta como grabador. Nunca dejará de ser grabador. Toda su pintura es puro grabado deslizado a otro soporte. Lo cual no puede ser considerado ofensivo. Todo lo contrario. Fíjense –no m-as- en el dibujo de la portada de la revista.

LA INSTANCIA QUINCHAMALI

El 20 de enero de 1957, Nemesio Antúnez y un pequeño grupo de artistas e intelectuales penquistas se dirigen a las fiestas de San Sebastián de Yumbel.  Algunos de ellos aparecen retratados en el tercer panel del mural que  Julio Escámez pinta en las paredes de la Farmacia Maluje.  San Sebastián de Yumbel  es una de las festividades religiosas  más importantes del  sur del país..  Durante el transcurso de esta fiesta se desarrolla una feria popular de envergadura, en la que, entre otras cosas, se comercializan los “cacharros de greda”  de Quinchamalí, entre otros tantos utensilios pertenecientes al espacio doméstico de un modo de producción agrario, tal como lo podemos imaginar  a fines de los años 50.

Pero sobre todo,  en esta festividad se reproduce un simulacro de dispendio  pagano que expresa formas de socialidad que fascinan a  los intelectuales citadinos,  como  casos demostrativos de una autenticidad  popular que la modernidad amenaza. Más aún, si estos son intelectuales comunistas, en provincia, que viven la paradoja de ser  conductores  de las modernizaciones que tienen lugar en la organización de la cultura. 

El párrafo anterior pertenece al capítulo sobre las dos  filiaciones del grabado que ya he definido para el libro que he anunciado en una columna anterior . He regresado a esa mención motivado por la visita a la exposición de fotografía  Album de Chile, en el CCPLM.  Me acerco a una vitrina en la que se exhiben   especímenes de fotografía minutera.  Se sospecha que son piezas de gran valor,  asemejando su condición  a la de un  daguerrotipo de pobre.  De fondo, cuelga la ampliación de una fotografía de Antonio Quintana, fechada probablemente en 1957.  En esta toma se percibe un fotógrafo de cajón  inclinado sobre su aparato,  haciendo el retrato de un hombre que está posando delante de un telón pintado con la imagen del sacrificio de San Sebastián.  Esta es la segunda razón que motiva a los artistas a viajar hasta Yumbel. Asistir a estas sesiones de pose en que un telón pintado sustituye al paisaje real.  No hay fotografía minutera sin telón de fondo pintado, de manera vernacular.

En el grupo de artistas que viajaba desde Concepción a Yumbel se encontraba Pedro Millar.  Otro de los viajeros era  el arquitecto Maco Gutiérrez. Este es el hombre que aparece  retratado de espaldas en la escena de la vacunación en el mural de la Farmacia Maluje.  Morirá en Bolivia, en 1972,   asesinado durante el golpe militar de Hugo Banzar.  En 1957 proyectó el edificio para la Farmacia Maluje y en 1961 –junto a Osvaldo Cáceres- ganó el concurso para el proyecto de la  Casa del Arte de la Universidad de Concepción.  

Todos ellos –Maco, Osvaldo, Pedro, Nemesio-  tenían una particular predilección por las artes populares campesinas, en las que encontraban la expresión de una pureza formal  de carácter primitivo que revelaba una evidente concepción  rousseauista. 

La escena del fotógrafo de cajón se ajustaba a la de un post-grabador que economizaba el procedimiento de registro y reproducción, teniendo que  delimitar  en la plaza pública un espacio  dispuesto a sustituir el salón establecido para la fotografía burguesa. 

Lo significativo es que la fotografía fue realizada por  Antonio Quintana, el fotógrafo que acompaña la ejecución del mural de Siqueiros en Chillán, durante el año 1941. Ahora,  lo complejo y contradictorio es que en Album de Chile,  exposición asediada por la necesidad de cubrir el tema identitario,  homogeniza los momentos de las tomas, aunque marque la data en la ficha señalética. Al final, en una exposición de esta envergadura, todas las fotos adquieren una equivalencia que termina por exhibir más bien el efecto de código que las agrupa.

El gran hallazgo de la exposición reside en la individuación de una pieza, que en la banalización del sistema museagráfico se escapa del efecto de código.  En este caso, dicha pieza es  esta ampliación  de un momento específico en la historia de la imagen, en Chile; escenografía de una transición técnica y social, que anticipa una modificación radical de lo que se debe entender por “rostro de Chile”, que será  el título de la exposición que el propio Quintana  organiza en 1960.  En esta toma de Yumbel, Quintana pone en distancia las distintas edades del rostro, que califican como retrato de costumbres; entre las cuáles, está la de pararse delante de una cámara de cajón en la plaza.  Lo que hace Quintana es encuadrar un modo de producción de la imagen.

Me acerqué a la vitrina y le hice una toma con mi IPhone, recogiendo de manera residual los reflejos de las imágenes colgadas en el muro de enfrente.  Es la única fotografía que me hirió  simbólicamente en la trama de una subjetividad elaborada, desde los restos de unos acontecimientos que ya habían sido  puestos en escena por el relato de una pintura mural  que reproducía, a su vez, la escena de una vacunación contra la peste (el imperialismo americano).  Este era el método que Quintana ensaya para  establecer un momento de anticipación del quiebre. 

Toda la empresa de El Rostro de Chile supone el advenimiento de la Reforma Agraria, que  transforma la imagen de los chilenos respecto de la propiedad y tenencia de la imagen, así como la aparición de la primeras luchas urbanas de pobladores sin casa, que solo podrán ser acogidos en la imagen de su inestabilidad. 

Momento traumático, entonces, que precede a la palabra y que sin embargo se había hecho notar en los dibujos esgrafiados y cubiertos de ceniza que aparecen inscritos en la cerámica negra de Quinchamalí, como si fueran mensajes encubiertos sobre el fin de una era, cuando los cacharros de greda pasan a ocupar los estantes de las casas de los profesionales progresistas, modificando la decoración de interiores en esa coyuntura.  Claro, estamos hablando del final de la presidencia de Alessandri.

Valga señalar  que el último número de Revista de Arte (1958) está enteramente destinado a la cerámica de Quinchamalí, proporcionándonos una prueba del interés que tenía un sector minoritario de artistas comunistas  por las artes populares.  Curiosamente, estos artistas serán desplazados  en el propio  ambiente comunista por los artistas ascendentes y cosmopolitas, que se van a tomar el poder académico y político de la Facultad y que le va a costar  la salida a Tomás Lago, del Museo de Arte Popular Americano, que es quien escribe el ensayo del número especial de la revista, cuya portada fue diseñada por Nemesio Antúnez.  Sin embargo, lo que caracteriza a este último en sus relaciones con este grupo de arquitectos y artistas penquistas es la realización de una serie de litografías que llevan por título Almorzando en Quinchamali.

La fotografía de Antonio Quintana no es ajena a este proceso de estructuración de una escena local  que permite el cruce del grabado, el muralismo, la arquitectura y la poesía, en una región que pronto será sacudida por el gran terremoto del 21 de mayo de 1960.  En este sentido, esta fotografía consigna una escena de antes de la catástrofe.  

Ahora, se entiende que los comunistas penquistas, y a la zaga, Antúnez, tendrán problemas con los manchistas balmesianos de la Facultad, entrado los años sesenta. Hay que recordar que la Casa del Arte de Concepción se está construyendo cuando  Balmes, Gracia Barrios, Bonatti y Pérez exponen en Madrid, en 1962,  anunciando el diagrama de la política que se viene, en la Facultad.  En Concepción, no hay escuela universitaria de arte, todavía, si bien ya existía en la universidad una colección de pintura chilena. Esto resulta ejemplar, porque  ya en 1960 la universidad posee una colección, antes de tener donde exhibirla.  Para eso construirá la Casa del Arte,  para acoger el mural de González Camarena y una Pinacoteca.