EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ

Forma parte del método. Mejor, hablaré de esquema. Este funciona como un tercer elemento, que oscila entre la categoría y el fenómeno. Es decir, delirio clasificatorio de mi parte y descripción de contextos de la parte del “gran otro”, que acecha en todo discurso. Es el que permite que la primera se “aplique” sobre el segundo. El esquema es una regla, una aplicación y un producto de la imaginación. Vale decir, un procedimiento generador, un mecanismo una operación enigmática.

El próximo viernes 21, en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, daré una conferencia sobre la obra de Nemesio Antúnez. En el fondo, es una conferencia sobre el rol que juega la obra de este artista en la configuración del campo del grabado en nuestro país. Algo sabré de eso. A mí, lo que me interesa es la obra de Nemesio Antúnez, desde una disidencia apreciable. Es cosa de leer mi libro “La novela chilena del grabado” (1995). De todos modos, lo que propongo al público del próximo viernes es la lectura de dos textos que pueden servir para entender la trama generativa de las aplicaciones enigmáticas a las que hago referencia.

Ya se sabe que tengo la costumbre de adelantar en este blog los términos de mis intervenciones, para que el público pueda establecer un índice polémico y  contribuir al avance de “algunas cosas”. De modo que las aplicaciones a las que hago mención tienen que ver con los títulos de los textos: el primero, sobre las dos tendencias principales del grabado chileno; el segundo, acerca del modelo de la hacienda en la configuración del campo plástico de antes de la reforma universitaria. Esos dos textos son dos capítulos que pertenecen a un ensayo que se puede encontrar en   www.justopastormellado,cl  bajo el título TEORÍAS SUSTITUTAS Y PARODIAS LOCALES (de la pintura plebeya a las deflaciones reparatorias en la escena plástica chilena 1950 – 1973). De modo que les recomiendo esta lectura. Si buscan bien, lean directamente entre la página 19 y la 36, para el tema del viernes.

Les mencionaré que en 1957, Nemesio Antúnez se encuentra en Concepción, para dictar un curso de acuarela en la Escuela de Verano.  Pero sobre todo, este viaje es importante porque se relaciona con el grupo de arquitectos comunistas que se han instalado en la ciudad y han configurado un espacio intelectual en cuyo seno se traspasan informaciones sobre política, arte, arquitectura y política local. Ese es el año en que Julio Escámez realiza el mural en la Farmacia Maluje. Pero es el año en que Nemesio Antúnez produce la serie de litografías “Almorzando en Quinchamalí”. De todo esto ya me he referido en este mismo blog, en el año 2016 y les señalo el link http://escenaslocales.blogspot.com/2016/03/la-instancia-quinchamali.html

Entonces, la lectura de lo anterior me ahorra el tiempo de contarles ahora mismo la historia. ¡Un esfuerzo que sea! Ahí publiqué una reproducción de la litografía. De todos modos, hago la conexión con otra cosa que estoy seguro les va a interesar. Se trata del número de Revista de Arte de 1958. Eran dos números en uno. Pero no están dedicados a la obra de Nemesio Antúnez. El que escribe la presentación es Tomás Lago, director en ese entonces del Museo de Arte Popular de la Universidad de Chile.

En el número de abril-mayo de 1956, en cambio, la portada de la revista era un dibujo de Nemesio Antúnez. Y el texto que viene inmediatamente después está escrito por Enrique Lihn. Quizás sea el texto más bello escrito sobre la obra de Nemesio Antúnez. Se trata de un texto de 9 páginas en formato de revista de tamaño tabloide. Nadie habrá escrito nada, después de eso. Fuera de unas conversaciones con Patricia Verdugo y uno que otro pequeño texto de presentación, debo ser, junto a Lihn, el que más haya escrito sobre su obra. De hecho, las reproducciones que presentaré en esta ocasión provienen todas de este número.

¿Y qué tenemos? Ocho reproducciones. La primera de ellas proporciona el nombre al texto: “Ventana abierta al mundo de Antúnez”.  Como se ha de saber,  este texto ha sido publicado en la edición de textos que escribió Enrique Lihn sobre arte. Cual no sería la sorpresa para muchos, encontrar este texto existencializante escrito por Enrique Lihn, sobre Antúnez. Para la gente que conoce sus escritos de arte recién en los años ochenta, esto fue una sorpresa de proporciones. Y no solo eso. Enrique Lihn escribió también sobre Julio Escámez y Pablo Burchard. Pero ustedes dirán, era el  Enrique Lihn de 1956. Convengamos en eso. Pero eran buenísimos textos, no solo para el año 1956, donde prácticamente no había escritura sobre arte, fuera de lo que escribía Romera. 

Regresemos a la primera reproducción. En efecto, es una sucesión de cuadrados. Un óleo de pequeñas dimensiones, finamente realizado. Digámoslo así: finamente. Es la brutalidad de Nueva York. Nemesio Antúnez me contó un día como comenzó a pintar esos cuadros. Eran las vistas que tenía de la gente desde la ventana de un rascacielo. Todos parecían hormigas, me dijo. Y en verdad, lo que pinta, en 1949, es una estructura muy simple: cuatro cuadrados; en columna. Parecieran conformar una escultura. Pero todo está reducido a la más mínima expresión de antropomorfismo. La columna es la casa moderna. Los trazos cortos de pintura negra son las multitudes anónimas. Pero Nemesio Antúnez viene de Chile y no deja de estar sobredeterminado por la ruralidad de la materia. Ese óleo negro es la noche que ha dejado, para trasladarse al lugar donde se produce la luz de los cuadros. Pero nada es fácil. Los cuadros parecen ahora lápidas que hablan de una civilización muerta. ¿Qué es lo que queda? Apenas unos rasguños. Ya en ese entonces, Nemesio Antúnez pinta como graba. Pinta como grabador. Nunca dejará de ser grabador. Toda su pintura es puro grabado deslizado a otro soporte. Lo cual no puede ser considerado ofensivo. Todo lo contrario. Fíjense –no m-as- en el dibujo de la portada de la revista.

TRADICIONES MARMICOC

Balmes no se encontró con Siqueiros.   Era muy joven en 1941.  Tendría 15 años y ya hablaba castellano sin acento español.  Es al regreso de su segundo exilio, en 1984, unos Eminentes comenzaron a hablar de él como “pintor catalán”. Era una operación bastante maldita que consistía en tratarlo  como “pintor extranjero” y subordinarlo “ninguneadamente” a la pintura informalista de Antoni Tapiès, provocando un grave daño a la recuperación historiográfica  de Balmes, porque todo el mundo comenzó desde esa fecha a repetir la misma tontera.

Pero en ninguna parte se releva el hecho de  que Balmes  se “agarró” con Diego Rivera en 1953, cuando éste vino al Congreso  Continental de la Cultura  que organizaba Neruda.  ¿Sabían ustedes que  los estudiantes de arte, en debate público,  cuestionaban las posiciones del muralismo mexicano?  Estamos en 1953 y los estudiantes están todavía conmocionados por  la exposición francesa  De Manet a nuestros días (1950).   ¿Qué tal? Desde la izquierda plástica hubo desde muy temprano una crítica  directa al muralismo mexicano.  En 1954 tiene lugar el primer viaje a Europa de José Balmes y Gracia Barrios.  Viajan a reconfirmar lo que ya había aprendido estudiando dicha exposición.  

Ahora bien: si hubiera que hablar de un efecto  local de la estadía de Siqueiros en Chillán, esta  se reduciría a la zona Sur, principalmente a Concepción, donde Julio Escámez pinta el Mural en la Farmacia Maluje en 1957.  Pero no veo por ninguna parte que se pueda sostener que en Escámez haya una “influencia” de Siqueiros.  Al fin y al cabo, los mexicanos no inventaron la pintura mural.  Esta ya se practicaba en Chile como una extensión de las artes decorativas.   

 

  

(Julio Escámez, Mural de la Farmacia Maluje)

Si nos atenemos a la reseña que le hace  Enrique Lihn a Julio Escámez  en Revista de Arte, a su regreso de un viaje a Europa en 1956, nos encontramos con un artista declaradamente “giottiano”.  No es lo que ocurre con Gregorio De la Fuente, que ya había realizado el mural de la estación ferroviaria en 1948 y cuyo estilo se aproxima al de los muralistas italianos de post-guerra, muy en el sentido de Aldo Locatelli, que pinta unos murales en el Palacio Piratini, en Porto Alegre, a comienzos de los años cincuenta.  Y también lo hace en el aeropuerto Salgado Filho.  Lo menciono para establecer la diferencia con Portinari, para que se entienda la distancia formal. 

En estos días acaba de fallecer don Fernando Daza. Mis respetos a su familia.  Pero hay cosas que no hay que dejar pasar.  Por lo general, no tienen ninguna importancia. Pero en El Mercurio del 19 de febrero se reproducen palabras de dos referentes de la musealidad chilena en las que se ubica a Fernando Daza en la  tradición del muralismo chileno. 

 Voy a hacer unas preguntas “super tontas”. ¿De qué tradición chilena hablan? ¿Existe una (sola) tradición?  ¿Cuáles son las condiciones que permiten reconocer las líneas matrices de una tradición? ¿Se trata de una tradición corta? ¿Una tradición larga? ¿Una tradición de estéticas disímiles y compartidas? ¿Quién sabe? ¿Cómo pueden hablar de tradición?  Los referentes asumen la existencia de  tradiciones como si la historia del arte fuera una continuidad compartida de abstracciones progresivas.  No es la primera vez.  Reproducen un tic metodológico que aplican a todo,  buscando precursores a la medida de dudosas  recomposiciones institucionales actuales.  

Es de una gran obviedad reconocer  que el muralismo de 1957 no es “el mismo” que el de las BRP, pero  los comentaristas operan como si no lo supieran, inflando  obras como las de Vial y de Bonatti, en parte, porque  necesitan montar la invención de una continuidad con la Facultad de “antes” y  validar la   hipótesis de una superioridad “ontológica” del arte chileno durante la UP,  habilitando convenientemente una contracorriente al dominio “opresivo” de Balmes en ese período.  Esto se llama “hacer historia”.  Ahora que Balmes ha sido puesto fuera de circulación,  se levantan las voces que jamás tuvieron el valor de enfrentársele.

Sabiendo, además, que la epopeya BRP no cubre la totalidad del muralismo y que  existen  diferencias orgánicas y estilísticas con las prácticas murales episódicas de los artistas de la Facultad.  Y sobre todo, que el muralismo BRP no es concebible como una acción articulada con  la decoración interior del edificio de la UNCTAD III.  ¿Acaso la BRP ocupaba la calle mientras Bonatti definía la política de interiores?  

No veo por donde sería posible conectar a Fernando Daza con las BRP ni con las prácticas de la Facultad, de la que entiendo, nunca formó parte.  Porque se convendrá en que una tradición –como esa- se legitima, ya sea mediante el partido político (BRP), ya sea mediante la Facultad (U. De Chile), dominada por el mismo partido.

Entonces, ¿cual es el sentido de forzar la pertenencia de Fernando Daza  a una tradición  anómala y desarticulada que apenas puede denominarse como tal?  A Fernando Daza le ocurre algo similar a lo que experimentó Marco Aurelio Bontá cuando regresó de Venezuela.  Ambos,  jamás fueron aceptados por el régimen de la Facultad.  De este modo, estaban fuera-del-sistema.

¿De que se habla en la prensa?  ¿De que la estética de Fernando Daza  es  acorde con la del muralismo mexicano, pero con una gran capacidad de adaptarse a las temáticas nacionales? Pero lo que hacen es dejar  de lado el gran legado que Fernando Daza ha dejado como caricaturista político.  A mi juicio, su única obra consistente; es decir, “el mural humorístico en papel de imprenta”, como señala Hervi en una carta  de homenaje  publicada en La Tercera del 22 de febrero.    

El problema es que después de ver La exposición pendiente no se puede sostener  la hipótesis de una tradición muralista en forma.  Las supuestas adaptaciones del muralismo mexicano  parecen desmejoradas. ¿De cual muralismo mexicano sería deudor?  ¿Es posible tomar el muralismo mexicano en bloque?.  La exposición pendiente proporciona información suficiente como para hacer distinciones significativas. 

Pero de todos modos, ¿quién mantuvo viva la tradición del muralismo chileno?  ¡Por favor!  ¿Cuál tradición? ¿La tradición de la infracción a la tradición, entonces?  Gregorio de la Fuente,  José Venturelli, Julio Escámez, Fernando Marcos, Fernando Daza,  son artistas  que no tejen ninguna filiación y no  inauguran  ni se inscriben  en tradición alguna, fuera de haber sido alumnos de Laureano Guevara durante un corto tiempo.  Lo cual no es suficiente para señalar filiaciones.   De hecho, este último y De la Fuente “asisten” a Siqueiros en Chillán.  Pero es conocida la “anécdota” según la cual  Siqueiros rehace durante la noche lo que estos otros pintan durante el día.   Esto quiere decir que existía en Chile una especie de  pintura muralista de carácter alegórico y absolutamente decorativa, que carece de vinculaciones  formales con los muralistas mexicanos. 

El mural que Laureano Guevara y Arturo Gordon realizan sobre paneles para el Pabellón de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 es  una obra absolutamente alegórico-costumbrista, que ilustra  el nacionalismo industrialista que caracteriza dicho envío.   ¡Eh! ¡Dictadura de Ibáñez!

Una década más tarde, los artistas chilenos  que practican la pintura mural no han avanzado mucho más que eso.  Gregorio De la Fuente gana en 1943 el concurso para el mural de la Estación de Concepción y llama a Julio Escámez para que lo “asista”.  Pero, ¿cómo definir estas “asistencias”?  ¿De qué documentación se dispone para elaborar –seriamente- una hipótesis sobre la noción de “asistencia”?  ¿Dicha noción, compromete algún tipo de discipularidad efectiva?

(Gregorio de la Fuente, Historia de Concepción)

Por ejemplo: Mori, Guevara, De la Fuente, Jaramillo, Werner, ¿eran “asistentes” de Siqueiros en 1941?  ¿Qué aprendieron?  Porque tenemos que convenir que el mural de la Estación de Concepción  -1946- es un “friso” narrativo absolutamente edulcorado que ilustra la ideología de los notables locales de ese entonces.  Este será terminado en 1946 y no puede compararse a Muerte al invasor. Es una regresión total.  Este mural sigue los principios que movieron a Guevara y Gordon a realizar los paneles de 1929, pero ahora relativos a la Historia de Concepción.  

Es preciso estudiar a estos artistas en la unidad de sus propias obras y en la diversidad de las relaciones equívocas que sostienen entre sí y con las instituciones de su época.  Ni siquiera llegan a formar  un movimiento. No tenían obligación alguna.  Puede que haya aproximaciones formales entre Venturelli y Escámez.  Dependiendo las coyunturas.  

Existe una costumbre  intelectual que no tenemos por qué seguir reproduciendo  y que consiste en  tomar a los artistas en bloque y reducirlos a un tipo de continuidad que no es posible  tomar en consideración, porque las obras no dan.  Sin embargo,  los referentes museales  a través de sus declaraciones  reproducen los dos mayores problemas  de la historiografía chilena; a saber, la analogía dependiente y  la búsqueda obsesiva de una continuidad forzada descubriendo precursores  desconocidos.

En general, en la obra de un artista, los ejes de trabajo susceptibles de ser reconocidos como distintivos no son ni tan unitarios ni tan coherentes como quisiéramos que fuesen.   Suele ocurrir que los itinerarios formales sean progresivos y regresivos, a la vez,  dando pie a renuncias formales y desestimientos,  que al fin y al cabo, después de muchas vueltas, hacen que los itinerarios sean más bien discontinuos, perturbados y perturbadores.

Nadie puede “igualar” el Escámez de 1957 con el de 1971,  cuando resuelve pintar el mural de la Municipalidad de Chillán, que después fue destruido por los militares.  Es preciso identificar las problemáticas pictórico-políticas que correspondían a cada coyuntura.  Es tan solo un ejemplo, que lo distingue del muralismo brigadista posterior y de los otros muralistas, considerados como artistas que no establecen condiciones de reproducción de algo así como un “legado”.   De este modo, resulta metodológicamente impropio referirse a una tradición de muralismo chileno.  A lo más, se puede reunir a unos artistas que practicaron la pintura mural,  de modo diferenciado, pero no se puede hablar de una tradición. Aunque eso depende, también, del concepto que tengamos de la “duración”, de modo que la corta duración puede sostener una tradición marmicoc (típico chileno).  

Es así como se promueve una  historia del arte como  compendio de tradiciones (bien) cortas.