MANET, CÉZANNE, PINTO, COLVIN.

En el año 1950 tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición francesa “De Manet a nuestros días”, organizada por la AFAA, institución delegada del Ministerio de Asuntos Exteriores para estos efectos. Lo que importa es saber que ésta fue la primera gran exposición internacional de peso que se montó en nuestro país y que tuvo un efecto de no-retorno en la escena plástica de ese entonces, porque las obras de los artistas franceses de ese último período no hicieron más que confirmar las opciones formales de los jóvenes estudiantes de la Escuela de Bellas Artes. Fue un espaldarazo elocuente a las experiencias iniciales del Grupo de Estudiantes Plásticos, que prácticamente acampó en el museo mientras duró la exposición.

Tuve la ocasión de visitar el Archivo de la Diplomacia Francesa, en Nantes, donde pude revisar las cajas de documentos y recortes de prensa sobre el itinerario de esta exposición, que pasó por Caracas, Lima, Santiago, Buenos Aires, Santa Fe, Rosario, Sao Paulo y Rio.  No deja de ser sorprendente que fuese en Nantes donde pude leer declaraciones de profesores de la escuela que prevenían a los jóvenes estudiantes de los efectos nocivos de un arte moderno exacerbado. Son cosas de no creer, como las columnas de don Nathanael Yáñez Silva en El Mercurio, en contra de la exposición. A raíz de lo cual fue reemplazado por Antonio R. Romera, que en ese entonces escribía para El Diario Ilustrado.

Bien. En junio de 1968 se expuso en el Museo de Arte Contemporáneo, la exposición “De Cézanne a Miró”, organizada por el International Council del MoMA  y tuvo un efecto mediático extraordinario. Nada más que para comparar, la exposición francesa de 1950 no tuvo la misma repercusión. Era otro país, porque eran otros los medios de comunicación. Pero más que nada, la exposición de 1950 tuvo un efecto constructivo en la escena de arte, de manera particular, mientras que la exposición de 1968 tuvo un efecto difusivo sin parangón, en el público en general. En veinte años habían ocurrido algunas cosas significativas en el arte chileno. No olvidar, el gran premio del Salón Oficial de 1958, que ganó José Balmes. Tampoco, la “invención” del Grupo Signo, en 1962.  Y menos, aún, el premio de Marta Colvin en la Bienal de Sao Paulo de 1965.

Pero las cosas no caen por si solas. En junio y julio de 1952, tiene lugar en el MNBA la “Segunda Exposición de Plástica Francesa Contemporánea”, que corresponde al Envío de Francia a la Bienal de Sao Paulo. Es decir, ya en 1952 se presentan en Chile exposiciones que van o que regresan de la Bienal de Sao Paulo. Pero esta es una exposición presentada bajo los auspicios del Ministerio de Educación Pública y de la Universidad de Chile por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad. 

(Gentileza de Ernesto Muñoz)

¡Qué curioso! No tenía noción de una persistencia semejante. El comité organizador francés estaba presidido por Jean Cassou, en ese entonces conservador en jefe del Museo Nacional de Arte Moderno de París. En esa época no existían los curadores. Había conservadores y comisarios. Sobre la evolución del léxico, habría que hacer un encuentro, ¿verdad? De todos modos, no hay que dejar pasar un detalle. En ese comité de 1952 estaba presente Jacques Lassaigne, crítico de arte. Este señor, en 1965, será el presidente del jurado que le otorgará el premio de escultura de la Bienal de Sao Paulo, a Marta Colvin.  Pero ella ya tenía casi dos décadas teniendo una relación permanente con la crítica de arte y la historia de arte parisina; sobre todo, con Jean Cassou, Jacques Lassaigne, Pierre Volboult, entre otros.

Lo anterior, que sirva para estudiar experiencias de internacionalización. Lo primero, persistencia; lo segundo, consistencia. Lo tercero, insistencia.

Sin embargo, el catálogo del envío francés de 1952, que fue expuesto en el Museo de Bellas Artes, y que tiene en su portada una reproducción de una obra de Picasso, posee otro detalle. En su página 44 aparece la ficha de una de las artistas francesas que forman parte de la sección de escultura del envío, editada entre  Albert Giacometti y  Germaine Richier.

Veamos qué dice la ficha: “Marie-Therese PINTO, nació en Santiago (Chile); hija de un embajador chileno es llevada a Europa en sus primeros años. Reside en Alemania, Inglaterra, Italia y Francia. Sus estudios de escultura comienzan en Itaia, de allí pasa a Francia, donde trabaja con los maestros Brancusi y Laurens. Bajo su dirección, su plástica se libera de la disciplina tradicionalista que le había impuesto el ambiente de Italia. Ha expuesto en la sala Paul Guillaume que antes de la guerra era un recinto en que se admitía sólo a los verdaderos valores. Su inquietud la lleva a Egipto, la trae a América. Viaja por Estados Unidos, México y Guatemala. Influenciada por el arte precolombino crea su Colonne y su Sphinx. Además de sus exposiciones en Europa ha realizado una exposición en Mexico que alcanzó éxito sobresaliente”.

EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ

Forma parte del método. Mejor, hablaré de esquema. Este funciona como un tercer elemento, que oscila entre la categoría y el fenómeno. Es decir, delirio clasificatorio de mi parte y descripción de contextos de la parte del “gran otro”, que acecha en todo discurso. Es el que permite que la primera se “aplique” sobre el segundo. El esquema es una regla, una aplicación y un producto de la imaginación. Vale decir, un procedimiento generador, un mecanismo una operación enigmática.

El próximo viernes 21, en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, daré una conferencia sobre la obra de Nemesio Antúnez. En el fondo, es una conferencia sobre el rol que juega la obra de este artista en la configuración del campo del grabado en nuestro país. Algo sabré de eso. A mí, lo que me interesa es la obra de Nemesio Antúnez, desde una disidencia apreciable. Es cosa de leer mi libro “La novela chilena del grabado” (1995). De todos modos, lo que propongo al público del próximo viernes es la lectura de dos textos que pueden servir para entender la trama generativa de las aplicaciones enigmáticas a las que hago referencia.

Ya se sabe que tengo la costumbre de adelantar en este blog los términos de mis intervenciones, para que el público pueda establecer un índice polémico y  contribuir al avance de “algunas cosas”. De modo que las aplicaciones a las que hago mención tienen que ver con los títulos de los textos: el primero, sobre las dos tendencias principales del grabado chileno; el segundo, acerca del modelo de la hacienda en la configuración del campo plástico de antes de la reforma universitaria. Esos dos textos son dos capítulos que pertenecen a un ensayo que se puede encontrar en   www.justopastormellado,cl  bajo el título TEORÍAS SUSTITUTAS Y PARODIAS LOCALES (de la pintura plebeya a las deflaciones reparatorias en la escena plástica chilena 1950 – 1973). De modo que les recomiendo esta lectura. Si buscan bien, lean directamente entre la página 19 y la 36, para el tema del viernes.

Les mencionaré que en 1957, Nemesio Antúnez se encuentra en Concepción, para dictar un curso de acuarela en la Escuela de Verano.  Pero sobre todo, este viaje es importante porque se relaciona con el grupo de arquitectos comunistas que se han instalado en la ciudad y han configurado un espacio intelectual en cuyo seno se traspasan informaciones sobre política, arte, arquitectura y política local. Ese es el año en que Julio Escámez realiza el mural en la Farmacia Maluje. Pero es el año en que Nemesio Antúnez produce la serie de litografías “Almorzando en Quinchamalí”. De todo esto ya me he referido en este mismo blog, en el año 2016 y les señalo el link http://escenaslocales.blogspot.com/2016/03/la-instancia-quinchamali.html

Entonces, la lectura de lo anterior me ahorra el tiempo de contarles ahora mismo la historia. ¡Un esfuerzo que sea! Ahí publiqué una reproducción de la litografía. De todos modos, hago la conexión con otra cosa que estoy seguro les va a interesar. Se trata del número de Revista de Arte de 1958. Eran dos números en uno. Pero no están dedicados a la obra de Nemesio Antúnez. El que escribe la presentación es Tomás Lago, director en ese entonces del Museo de Arte Popular de la Universidad de Chile.

En el número de abril-mayo de 1956, en cambio, la portada de la revista era un dibujo de Nemesio Antúnez. Y el texto que viene inmediatamente después está escrito por Enrique Lihn. Quizás sea el texto más bello escrito sobre la obra de Nemesio Antúnez. Se trata de un texto de 9 páginas en formato de revista de tamaño tabloide. Nadie habrá escrito nada, después de eso. Fuera de unas conversaciones con Patricia Verdugo y uno que otro pequeño texto de presentación, debo ser, junto a Lihn, el que más haya escrito sobre su obra. De hecho, las reproducciones que presentaré en esta ocasión provienen todas de este número.

¿Y qué tenemos? Ocho reproducciones. La primera de ellas proporciona el nombre al texto: “Ventana abierta al mundo de Antúnez”.  Como se ha de saber,  este texto ha sido publicado en la edición de textos que escribió Enrique Lihn sobre arte. Cual no sería la sorpresa para muchos, encontrar este texto existencializante escrito por Enrique Lihn, sobre Antúnez. Para la gente que conoce sus escritos de arte recién en los años ochenta, esto fue una sorpresa de proporciones. Y no solo eso. Enrique Lihn escribió también sobre Julio Escámez y Pablo Burchard. Pero ustedes dirán, era el  Enrique Lihn de 1956. Convengamos en eso. Pero eran buenísimos textos, no solo para el año 1956, donde prácticamente no había escritura sobre arte, fuera de lo que escribía Romera. 

Regresemos a la primera reproducción. En efecto, es una sucesión de cuadrados. Un óleo de pequeñas dimensiones, finamente realizado. Digámoslo así: finamente. Es la brutalidad de Nueva York. Nemesio Antúnez me contó un día como comenzó a pintar esos cuadros. Eran las vistas que tenía de la gente desde la ventana de un rascacielo. Todos parecían hormigas, me dijo. Y en verdad, lo que pinta, en 1949, es una estructura muy simple: cuatro cuadrados; en columna. Parecieran conformar una escultura. Pero todo está reducido a la más mínima expresión de antropomorfismo. La columna es la casa moderna. Los trazos cortos de pintura negra son las multitudes anónimas. Pero Nemesio Antúnez viene de Chile y no deja de estar sobredeterminado por la ruralidad de la materia. Ese óleo negro es la noche que ha dejado, para trasladarse al lugar donde se produce la luz de los cuadros. Pero nada es fácil. Los cuadros parecen ahora lápidas que hablan de una civilización muerta. ¿Qué es lo que queda? Apenas unos rasguños. Ya en ese entonces, Nemesio Antúnez pinta como graba. Pinta como grabador. Nunca dejará de ser grabador. Toda su pintura es puro grabado deslizado a otro soporte. Lo cual no puede ser considerado ofensivo. Todo lo contrario. Fíjense –no m-as- en el dibujo de la portada de la revista.

INFLACIÓN DISCURSIVA, A FALTA DE PRUEBAS (3)

La sobre explotación actual de la figura de Huidobro  en el  montaje de dos  grandes exposiciones  gubernamentales en un período de cinco meses, en Santiago,  revela la existencia de un arbitrario compartido por dos académicos de la UDP que señala hasta donde puede llevar la voracidad del arribismo historiográfico y político.

En Cerrillos, Huidobro sirvió para rebajar la fecha de la sobre determinación punitiva de la literatura sobre la visualidad; mientras que e la epopeya abstracta  en el CCPLM operó como  vector  fundacional para compensar un origen incierto. En ambos casos, los curadores-académicos forzaron las fuentes sometiéndolas  a la violencia aspiracional de un incontrolado anacronismo.

En Cerrillos, Huidobro sirvió para compensar la ausencia de Parra, cuyo arriendo fue  subiendo en el presupuesto hasta alcanzar cifras  que ponían en peligro el relativo equilibrio en  los pagos a los demás artistas.  Al final, esta fue una historia  determinada por las infantiles  especulaciones  del curador, con presupuesto de “todos los chilenos”.  En la epopeya abstracta la omisión de la abstracción informal se explica por  la fijación de deseo de un coleccionista, para “colocar” sus emblemas en dos exposiciones simultáneas[1].

Sin embargo, esto no explica todo el (d)efecto invernadero que sostiene la sobre explotación. En Cerrillos el curador y asesor ministerial tenía que demostrar la anterioridad letrista de Huidobro como “instancia fundadora” de una visualidad autónoma que le fijaba a la representación de la letra el derecho a “figurar” como principio infigurable.  La “imagen llamada palabra” implicada en el recurso  expositivo  buscó  desde la partida  confirmar la dependencia  de un molde programático que ni los propios artistas invitados  entendieron por qué estaban ahí, mas allá de la decisión dudosa de “tener que estar”, por temor a “dejar de estar”.  Mientras que en la “revolución de las formas”, el letrismo caligramático fijó el formato de recepción de lo irrepresentable; la letra   siendo programa  para una des/iconización ejemplar. 

Lo que han hecho estos dos académicos de la UDP  -que operan desde la universidad en provecho propio, administrando  agendas que no  contemplan ni se traducen en fortalecimiento institucional- ha sido redefinir la acontecimientalidad de unas obras princeps,  con el propósito de apoderarse de un presente moldeado para servir la memoria de sus huellas.  El deseo de memoria del arte ha subordinado el trabajo de historia del arte.

Fieles a las determinaciones de sus comitentes, los curadores han modificado la trazabilidad de sus propias huellas,  dotándolas de  la “nobiliaridad”  necesaria para “pasar a la historia”.  ¡Gran obsesión!  Porque en sentido estricto, ¿cómo vincular el diagrama implícito de la “empresa intelectual” de Vergara Grez con el paragrama explícito  de la “impronta poética” de Huidobro?  Se supone que en el programa de escritura del curador de la muestra,  al dar cuenta de su  “guión”, el segundo momento abstracto proviene del primero; o al menos, debiera demostrar cuáles fueron los dispositivos de mediación o intermediación que tuvieron lugar a lo largo de tres décadas.

El trabajo historiográfico no ha sido suficientemente elaborado, como para atribuir a ambos momentos unas relaciones de dependencia como las que se deja entrever. Lo más difícil en este trabajo consiste, justamente, en exponer las singularidades de formación de una tendencia. No basta con afirmar que Vergara Grez montó una operación de disidencia en contra de la iniciativa del Grupo de Estudiantes Plásticos.  Aunque no queda claro si fue en su contra.  No se conoce la lista de estudiantes que formaban parte del grupo. Se menciona, porque José Balmes siempre lo mencionó, la presencia de Gustavo Poblete. Pero el curador no considera como un dato importante que tanto Balmes como Poblete  no comparten con Vergara Grez la misma “sensibilidad política”.  Mal que le pese a los historiadores puristas, esta distinción política posee en el seno de la Facultad repercusiones académicas específicas que explican la formación de grupos  que se oponen a la conducción que la izquierda hace de la reforma universitaria, después de 1965.  Y eso explica, en parte, el apoyo que los abstractos geométricos reciben de parte de Romera. 

Pero hay que entender que todo esto se fragua en las diferencias que se establecen entre  la abstracción geométrica y la abstracción informal, ya desde comienzos de los años 50´s, en que los profesores más eminentes  del establishment advertían contra los peligros que la exposición francesa “De Manet a nuestros días”  tendría en la formación de los estudiantes.  ¿Es posible hablar de una disidencia de Vergara Grez? Respecto del mismo sistema, Balmes representaría, entonces, otra disidencia, que a final de cuentas, le ganó la partida[2]. 

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[1]   Es necesario conocer el nombre de los coleccionistas y las obras que facilitaron para la ejecución de dos exposiciones:  La revolución de las formas en el CCPLM y Cuatro premios nacionales en el MNBA.  Todo indica que es posible encontrar a un mismo coleccionista, surtiendo de  manera distributiva una cantidad de obras determinada en cada muestra, determinando  la curatoría.  No era posible reconocer la existencia de obras de abstracción informal en el CCPLM, porque estaban  comprometidas en  el MNBA. En ambos casos,  la plusvalía asociada requería del procedimiento de  garantización simbólica otorgado por las dos instituciones ya referidas.

[2]  Será importante realizar el estudio sobre la configuración de la Oposición a la conducción de Balmes  en la Facultad, entre 1965 y 1973.  Y habría que conectar esta situación con el proyecto de recomposición universitaria que Vergara Grez intenta realizar en la sede norte de la Universidad de Chile, después del golpe militar.