MURMANSK

La compañía “France-Navigation” fue la base sobre la cual se pudo montar el viaje del “Winnipeg”. De partida, era una empresa naviera comunista, que fue formada por el PCF y la URSS para poder adquirir los barcos que en número suficiente pudieran asegurar el reavituallamiento de víveres y armas para la República española. Estos barcos hacían la ruta desde Murmansk hasta Bordeaux y Le Havre. Estaban impregnados al olor del aceite industrial y el engrase de piezas, municiones y baterías de artillería desarmadas. Después, en 1939, en Le Havre el “Winnipeg” fue acondicionado para recibir a pasajeros en situación vulnerable.  Pero existía la naviera, que bien podía destinar uno de sus barcos a realizar otra ruta, entre Bordeaux y Valparaíso. Existía –entonces- una infraestructura.

El por qué haber homenajeado a la tripulación francesa del barco, en las personas de Paul y Marcelle Hertzog-Cachin, tiene que ver con José Balmes. Fue él quien primero me habló, hace muchos años, de la doctora del barco, que era la hija de Marcel Cachin, uno de los fundadores del PCF y director por muchos años de ”Humanité”, nada menos que el diario del partido.  Balmes me aseguraba que el marido era el comisario político. Lo cual quiere decir que la tripulación actuaba como una célula partidaria. Pero Balmes estaba equivocado en un punto. Paul Hertzog no era el comisario político, sino Emile Sellon. Su testimonio ha sido depositado en el Museo de la Resistencia en Champigny-sur-Mane, bajo la rúbrica dossier Winnipeg.

                                (Paul y Marcelle Hertzog-Cachin)

Es Emile Sellon el que se enfrentó al Capitán Poupin cuando éste, luego de conocer la existencia del pacto germano-soviético intenta hacer regresar el barco a Francia. Ya era el 23 de agosto. Hubo intensas discusiones entre los refugiados, como es de imaginar. Para la tripulación el problema era otro. Eran comunistas y en este momento el PCF es severamente perseguido por Daladier. Es más: promueven una política de rechazo a la posición de Francia e Inglaterra, naciones capitalistas, que declaran la guerra a una Alemania que ha firmado el pacto de no-agresión con la URSS.  

Nada sería tan simple. Hace muchísimos años atrás me fui a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional y pude revisar los diarios de antes y después del 3 de septiembre. El barco llegó el 2 de septiembre en la noche. Se dice que esperaron para desembarcar en la mañana, a pleno día. Se dice, también, que había dudas acerca del desembarco, porque Francia estaba a punto de declarar la guerra a Alemania. Si esto se hiciese efectivo, el barco pasaba a tener otro estatuto, ya que sería reconocido como navío de una nación beligerante. Pero la declaración tuvo ,lugar el dia 3 a las 19 hrs, hora de Paris.

Para colmo, los refugiados irían a desembarcar en medio de una epidemia de tifus que se había declarado en el país, de modo que todos ellos, al momento en que finalmente desembarcan, fueron vacunados. El doctor Allende está con su delantal blanco, conduciendo la vacunación. Se bajan del barco y son “higienizados”. Es una imagen muy “fuerte”.

José Balmes me hizo el relato. No durmieron en toda la noche mirando las luces del puerto. De noche, me dijo, se parecía a Lisboa.

Pero no. El doctor Allende los fue a recibir porque era el sub-secretario de Salud del gobierno de Pedro Aguirre Cerda. Era miembro del mismo gabinete  que el ministro Abraham Ortega. Pero no hay otros funcionarios que los de migración. La campaña de la oposición había sido extremadamente dura en contra del ministro. Pablo Neruda había cumplido su tarea en su doble condición.  Es decir, como poeta y como “cónsul Reyes”. Aquí la palabra poeta significa, por extensión, otras cosas. El “Winnipeg” habrá sido el más importante poema que haya escrito. De algún modo, prepara el tono, el estilo, la proyección simbólica de “Canto de amor a Stalingrado”.

No deja de ser compleja la imagen en que el arribo es  saldado con una ceremonia de vacunación. Es una imagen  a conjurar gracias a la ciencia comunista. En la pintura política chilena ya hay una escena de vacunación. Está en el mural de la Farmacia Maluje, de 1957. El marxismo hubiera sido la vacuna.  Pero a los refugiados solo los vacunan contra el tifus, cuya amenaza los espera. En el barco, por lo demás,  hubo un caso. Y más de veinte personas con fiebre tifoidea. El equipo de la doctora Cachin y las enfermeras realizaron un enorme trabajo, con medios de a bordo, para aislar el brote y mantener a raya toda posibilidad de contagio. En un barco se lucha, siempre, contra el fantasma de una cuarentena.

El barco había hecho  ruta desde Murmansk, en 1937. Balmes, exilado por segunda vez, esta vez en la Francia de 1974, ingresa a trabajar a la Sorbona (Paris I ) donde será colega de Jean Lancri, que vendrá a Chile en los noventa para levantar una maestria en la PUC. Está presente el 3 de septiembre recién pasado en el homenaje a la tripulación francesa y me dice que él también, en otra ocasión, fue a Murmansk, siendo colega de Balmes, a dar una conferencia.

Murmansk es una palabra que resuena como un santo-y-seña en esta historia de “vacunaciones”; en el sentido que tiene en Chile el ser “vacunado”. Jean Lancri es el crítico y artista cuyo trabajo me acompañó y me sostuvo cuando escribí, en 1988, “El fantasma de la sequía”. Mientras se realiza este homenaje en Paris, en Santiago comienza a circular el libro “El fantasma de la sequía y otros textos”, editado por Ediciones UDP, que reúne ese texto de 1988 y otros dos textos escritos en torno al 2006 y 2008, en que celebro el aporte de Jean Lancri.

¿Qué ocurrió, entre tanto, con el comisario político? El capitán del “Winnipeg”, al verse obligado a cumplir el contrato y llevar el barco a Valparaíso, a su arribo a este puerto acusó a la tripulación de amotinamiento. Era su venganza por haber sido conminado a continuar el viaje. El cónsul francés y el capitán Poupin se dirigieron a las autoridades marítimas chilenas y lograron que  infantes de marina ocuparan el barco y se llevaran a toda la tripulación, detenida, al cuartel Silva-Palma. Todo esto aparece en la prensa porteña de esos días. Resulta extraño que no haya mención en el discurso de quienes manejan las conmemoraciones.

La paradoja es que mientras los refugiados ya estaban en Santiago, en su gran mayoría, siendo acogidos por diversas organizaciones de ayuda, la tripulación francesa estaba presa en Valparaíso. El gobierno protestó contra la medida y fueron dejados en libertad.  Pero como eran tripulación de un barco francés, fueron detenidos en el barco y regresados a Francia. Muchos de los tripulantes sufrieron golpes y agresiones durante el viaje. Finalmente, son desembarcados en Brest y llevados al Fuerte de Ha, en Burdeos. Fueron sometidos a un juicio por amotinamiento, en el que finalmente fueron absueltos. Pero ya a esas alturas, Alemania estaba a punto de invadir Francia y gran parte de los tripulantes del “Winnipeg” se preparaban para enfrentar la amargura de los años que vendrían.

DE LA HISTORIA DEL RETRATO A LA HISTORIA DEL ROSTRO

A veces, para conciliar el sueño, me pongo a ver reportajes en youtube. Lo cual resulta, por lo demás, contraproducente. No se concilia el sueño. Queda uno sobresaltado. Me ocurrió recientemente, después de terminar de escribir la columna anterior.  Buscaba, como me ocurre a menudo, un documental sobre la segunda guerra y me encontré con un largo reportaje sobre la vida de Balduino de Bélgica. Todo muy triste. Pero hubo un momento que recordé a propósito de una pintura de Balmes. Se trataba del discurso de Lumumba. Estaba el rey que se había trasladado hasta Léopolville para pronunciar un paternalista discurso sobre la independencia del Congo. Fue el 30 de junio de 1960. Lumumba le respondió y con eso selló su suerte. Le recordó a los belgas, al rey, que esta independencia no era el producto de una donación, sino de una lucha dolorosa. Entonces, será fácil entender que Lumumba fuera asesinado en enero de 1961. Pueden ver en youtube el registro de ese discurso. Luego, pude acceder al film que en el 2000, realizó Raoul Peck, asistido por Jacques Cluzaud.  Al leer la ficha sabemos que el guión fue escrito por Raoul Peck, Pascal Bonitzer et Dan Edelstein. La aparición del film coincide con la formación de una comisión belga que investiga, recién en el 2000, la desaparición de Lumumba. Su cuerpo jamás fue encontrado.

Entonces, Balmes hace la pintura Homenaje a Lumumba en 1967. Siempre me pareció extraño por qué lo hizo. Es decir, ¿por qué se fijó en la figura de Lumumba, en esa coyuntura? Se trata de una pintura muy cercana, entonces, a la serie de pinturas que Balmes realiza a partir de la muerte del Ché.  ¿Serán suficientes la explicaciones políticas? ¿Por qué en 1967? Las pinturas que hace del Ché son de otro carácter.  Son la pinturas para la serigrafía. Es decir, están serigráficamente sobre determinadas. Pero la de Lumumba es una sola pintura de fondo negro, como si fuera un pizarrón, sobre la que el retrato de Lumumba, realizado en lápiz grafito sobre papel amarillo, ordinario, de periódico, qu está pegado junto a lo que podríamos reconocer sería la sombra fragmentada de un cuerpo. Siempre, en Balmes, habrá fragmentos delas extremidades inferiores de los cuerpos. Frente al pizarrón, Balmes no saca adelante para darnos-a-ver una lección de historia.  Una dura lección. A la siga de otro papel blanco que ha sido arrancado de un block profesional de artista, como si fuera un paño.  Pero el retrato ya es el de un hombre caído. Si bien la imagen que recuerdo de Lumumba es cuando fue fotografiado maniatado, sentado en la parte trasera de un jeep, “custodiado” por soldados. Balmes lo dibuja erguido, pero lo coloca acostado en el cuadro, porque hace de la pintura un sepulcro. Lo fija. El cuerpo jamás fue encontrado, ya lo dije.  La pintura restituye un simulacro. La percepción del mundo –el informe político- pasa por la mediación de la imagen.  La pintura negra es el negativo de la representación. La representación de su desaparición en proporción directa a la ostentación de su presencia gráfica. Porque habrá que poner esta pintura en relación con Proyecto para un retrato, fechado también 1967.

Habrá que pensar que en 1967 Balmes habla de historia de un retrato y que Dittborn, ya en 1977, habla de historia del rostro. Habrá pasado una década para que la representación  de unos rasgos de figuración ascendente den lugar a la semejanza de la vulnerabilidad descendida. Digo, a la vulnerabilidad, por semejanza. Si bien, en 1967, Balmes recurre a la imagen originaria de un combate anti-colonial sobre el que la imagen del Ché va a cerrar un ciclo.  Lo extraño es que sea un pintor comunista chileno el que en 1967 recurra a la imagen de esta caída. Quizás sea, justamente, por eso. Lo que estaba haciendo, entonces, era el proyecto para el retrato de una derrota de 1967, como el “Retrato del Ché”, que debía convertirse en triunfo en 1970. No son los rasgos de una imagen triunfante, sino la cita gráfica del Cristo de Mantegna, por fragmento. Y en esa línea debe entenderse, probablemente, el retrato de Lumumba. El problema es que Balmes, en 1967, ya los pinta como desfallecientes. Sobre piedra ennegrecida por el hollín de una animita. Pero no. Balmes, que no hacía grabado, estaba –igual- determinado por la manera negra.

No hay conciliación del sueño de la razón. En la misma época en que el rey de los belgas escucha el discurso de Lumumba, un cura jesuita edita un disco, Misa Luba, cantado por el coro de niños cantores del Rey Balduino.

Ese disco se escuchaba en las casas de familias social-cristianas progresistas que luego pasaron a fundar el MAPU.  

INFLACIÓN DISCURSIVA, A FALTA DE PRUEBAS (3)

La sobre explotación actual de la figura de Huidobro  en el  montaje de dos  grandes exposiciones  gubernamentales en un período de cinco meses, en Santiago,  revela la existencia de un arbitrario compartido por dos académicos de la UDP que señala hasta donde puede llevar la voracidad del arribismo historiográfico y político.

En Cerrillos, Huidobro sirvió para rebajar la fecha de la sobre determinación punitiva de la literatura sobre la visualidad; mientras que e la epopeya abstracta  en el CCPLM operó como  vector  fundacional para compensar un origen incierto. En ambos casos, los curadores-académicos forzaron las fuentes sometiéndolas  a la violencia aspiracional de un incontrolado anacronismo.

En Cerrillos, Huidobro sirvió para compensar la ausencia de Parra, cuyo arriendo fue  subiendo en el presupuesto hasta alcanzar cifras  que ponían en peligro el relativo equilibrio en  los pagos a los demás artistas.  Al final, esta fue una historia  determinada por las infantiles  especulaciones  del curador, con presupuesto de “todos los chilenos”.  En la epopeya abstracta la omisión de la abstracción informal se explica por  la fijación de deseo de un coleccionista, para “colocar” sus emblemas en dos exposiciones simultáneas[1].

Sin embargo, esto no explica todo el (d)efecto invernadero que sostiene la sobre explotación. En Cerrillos el curador y asesor ministerial tenía que demostrar la anterioridad letrista de Huidobro como “instancia fundadora” de una visualidad autónoma que le fijaba a la representación de la letra el derecho a “figurar” como principio infigurable.  La “imagen llamada palabra” implicada en el recurso  expositivo  buscó  desde la partida  confirmar la dependencia  de un molde programático que ni los propios artistas invitados  entendieron por qué estaban ahí, mas allá de la decisión dudosa de “tener que estar”, por temor a “dejar de estar”.  Mientras que en la “revolución de las formas”, el letrismo caligramático fijó el formato de recepción de lo irrepresentable; la letra   siendo programa  para una des/iconización ejemplar. 

Lo que han hecho estos dos académicos de la UDP  -que operan desde la universidad en provecho propio, administrando  agendas que no  contemplan ni se traducen en fortalecimiento institucional- ha sido redefinir la acontecimientalidad de unas obras princeps,  con el propósito de apoderarse de un presente moldeado para servir la memoria de sus huellas.  El deseo de memoria del arte ha subordinado el trabajo de historia del arte.

Fieles a las determinaciones de sus comitentes, los curadores han modificado la trazabilidad de sus propias huellas,  dotándolas de  la “nobiliaridad”  necesaria para “pasar a la historia”.  ¡Gran obsesión!  Porque en sentido estricto, ¿cómo vincular el diagrama implícito de la “empresa intelectual” de Vergara Grez con el paragrama explícito  de la “impronta poética” de Huidobro?  Se supone que en el programa de escritura del curador de la muestra,  al dar cuenta de su  “guión”, el segundo momento abstracto proviene del primero; o al menos, debiera demostrar cuáles fueron los dispositivos de mediación o intermediación que tuvieron lugar a lo largo de tres décadas.

El trabajo historiográfico no ha sido suficientemente elaborado, como para atribuir a ambos momentos unas relaciones de dependencia como las que se deja entrever. Lo más difícil en este trabajo consiste, justamente, en exponer las singularidades de formación de una tendencia. No basta con afirmar que Vergara Grez montó una operación de disidencia en contra de la iniciativa del Grupo de Estudiantes Plásticos.  Aunque no queda claro si fue en su contra.  No se conoce la lista de estudiantes que formaban parte del grupo. Se menciona, porque José Balmes siempre lo mencionó, la presencia de Gustavo Poblete. Pero el curador no considera como un dato importante que tanto Balmes como Poblete  no comparten con Vergara Grez la misma “sensibilidad política”.  Mal que le pese a los historiadores puristas, esta distinción política posee en el seno de la Facultad repercusiones académicas específicas que explican la formación de grupos  que se oponen a la conducción que la izquierda hace de la reforma universitaria, después de 1965.  Y eso explica, en parte, el apoyo que los abstractos geométricos reciben de parte de Romera. 

Pero hay que entender que todo esto se fragua en las diferencias que se establecen entre  la abstracción geométrica y la abstracción informal, ya desde comienzos de los años 50´s, en que los profesores más eminentes  del establishment advertían contra los peligros que la exposición francesa “De Manet a nuestros días”  tendría en la formación de los estudiantes.  ¿Es posible hablar de una disidencia de Vergara Grez? Respecto del mismo sistema, Balmes representaría, entonces, otra disidencia, que a final de cuentas, le ganó la partida[2]. 

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[1]   Es necesario conocer el nombre de los coleccionistas y las obras que facilitaron para la ejecución de dos exposiciones:  La revolución de las formas en el CCPLM y Cuatro premios nacionales en el MNBA.  Todo indica que es posible encontrar a un mismo coleccionista, surtiendo de  manera distributiva una cantidad de obras determinada en cada muestra, determinando  la curatoría.  No era posible reconocer la existencia de obras de abstracción informal en el CCPLM, porque estaban  comprometidas en  el MNBA. En ambos casos,  la plusvalía asociada requería del procedimiento de  garantización simbólica otorgado por las dos instituciones ya referidas.

[2]  Será importante realizar el estudio sobre la configuración de la Oposición a la conducción de Balmes  en la Facultad, entre 1965 y 1973.  Y habría que conectar esta situación con el proyecto de recomposición universitaria que Vergara Grez intenta realizar en la sede norte de la Universidad de Chile, después del golpe militar.

LA LECCIÓN DE GEOGRAFÍA (2).

Una pintura como la de Valenzuela Puelma, La lección de geografía, ha pasado a ser una de las más populares entre la crítica y los artistas.  Hace algunos años, Antonio Guzmán presentó en la Fundación Migliorisi (Asunción, Paraguay) una pequeña “instalación pictórica”  en la que proyectó una imagen de esta pintura, a la que le sobreimprimió otra, dibujada por él, de un Pinocho con la nariz muy larga, que sustituyó la imagen del niño.  Junto a la proyección,  por un lado, se desplegaba una serie de dibujos de escolaridad perturbada y perturbadora, en que un maestro con cabeza de burro castigaba a los infantes que tenía a su cargo.  Mientras que por el otro lado,  Antonio Guzmán exhibió dos o tres sacos (chaquetas) colgados dando la espalda. 

No entraré a repetir la hipótesis que ya se ha hecho obvia.  Esta pintura realizada en 1883, probablemente expresa la voluntad de una obra por legitimar mediante la imagen la incorporación de nuevos territorios.  Por cierto, es una lectura muy conveniente para la corrección política contemporánea y diseña el modo cómo se debe representar la voracidad de una clase política para la que la pintura no hace más que ilustrar su pulsión incontenible.

Es preciso agregar que en el momento  en que Valenzuela Puelma realiza esta pintura está teniendo lugar la Guerra de Pacificación de la Araucanía, con lo cual podemos inferir que la pintura garantiza el despojo y encubre una aniquilación.  De todos modos, lo que representa es siempre el acomodo entre Poder de la Imagen e Imagen del Poder.  Obvio, ¿no?

Recuperé un archivo de la obra de Antonio Guzmán en Asunción y lo imprimí, recortando la hoja y  pegando un fragmento en un cuaderno  de apuntes.  Lo descubro en estos días, mientras preparo el ensayo para el catálogo del envío chileno a la Bienal de Arquitectura de Venecia.  La pintura de Valenzuela Puelma puede ser entendida como la voluntad del manejo del territorio.  La instalación de Antonio Guzmán, en cambio, puede ser advertida como la prueba del manejo del cuerpo.  El mapa se aprende copiando sus trazos y coloreando las zonas de conflictividad.  El Pinocho que miente sobre sus legítimas intenciones exhibe la marca de su competencia,  mostrando  la metamorfosis del  cuerpo del pincel en nariz de palo fálico dispuesta a depositar en un instante la cantidad de grumo que asegure la ley de fidelidad imaginaria.  No deja de ser un chiste, ¿verdad?, toda esta psicoanalización de pacotilla que provee de materiales de gran valor para el desarrollo de nuestras investigaciones.

¿Con qué ropa? se pregunta Antonio Guzmán.  Lo que caracteriza al maestro del cuadro es la dimensión  prescriptiva  de su “percha” como preceptor.  El niño-Pinocho es tan solo un verificado receptor de voluntad territorial.  Ya lo he mencionado en otro lugar. Existe un  juego de palabras entre “mapa de Francia” y mancha de la polución nocturna sobre la sábana de Luis XV cuando era un adolescente. Podía engendrar a una sucesión; podía identificar su cuerpo con el cuerpo del Estado.  Hay algo de eso en el Valle Central de Chile: la diseminabilidad de los hijos de la oligarquía jugando cada verano, entre sí, a poner la nariz.

A propósito de la ropa, cuando Balmes quería pintar un cuerpo nunca pintaba un cuerpo, sino raramente. La mayor parte de la veces pintaba una camisa o una  chaqueta.  Pintaba por ausencia dando a ver el vacío. Era la única zona  gráfica que se confundía con las hilachas del sentido faltante. En cambio, para Antonio Guzmán, la saturación de los cuerpos se da a ver en los detalles de sus costuras significantes, en los cierres de la representación oligarca de la transmisión  de sentido.  De este modo, Guzmán recupera la política de línea que horada la superficie de retención de la seminalidad hacendal.

La mancha  vendría a ser un significante  pictórico chileno porque sería recogida en un pañuelo con el monograma del autor del grumo.   La firma del título de propiedad  pone de manifiesto la prueba de seminalidad que la pintura chilena proporciona a sus propios referentes.  La pintura certifica el dominio simbólico de la tinta y del empaste, como fiel  expresión de la ideología del trazo inicializante con que con los copistas reproducían la primera letra de los capítulos convirtióndola en un espacio visual.  En la cuenca de la ilustración del paisaje humano reside la visualidad de la letra.  ¿Qué es lo que el maestro del cuadro de  Valenzuela  Puelma le enseña al infante-Pinocho?  Que su su mano  señala el alcance de la transmisión vigilada y que la nariz de Pinocho devela  el valor de la palabra perturbada que denomina la veracidad del campo de la pintura.