La sobre explotación actual de la figura de Huidobro en el
montaje de dos grandes
exposiciones gubernamentales en un
período de cinco meses, en Santiago,
revela la existencia de un arbitrario compartido por dos académicos de
la UDP que señala hasta donde puede llevar la voracidad del arribismo
historiográfico y político.
En Cerrillos, Huidobro sirvió para rebajar la fecha de la
sobre determinación punitiva de la literatura sobre la visualidad; mientras que
e la epopeya abstracta en el CCPLM operó
como vector fundacional para compensar un origen
incierto. En ambos casos, los curadores-académicos forzaron las fuentes
sometiéndolas a la violencia
aspiracional de un incontrolado anacronismo.
En Cerrillos, Huidobro sirvió para compensar la ausencia de
Parra, cuyo arriendo fue subiendo en el
presupuesto hasta alcanzar cifras que
ponían en peligro el relativo equilibrio en
los pagos a los demás artistas.
Al final, esta fue una historia
determinada por las infantiles
especulaciones del curador, con
presupuesto de “todos los chilenos”. En
la epopeya abstracta la omisión de la abstracción informal se explica por la fijación de deseo de un coleccionista,
para “colocar” sus emblemas en dos exposiciones simultáneas[1].
Sin embargo, esto no explica todo el (d)efecto invernadero
que sostiene la sobre explotación. En Cerrillos el curador y asesor ministerial
tenía que demostrar la anterioridad letrista de Huidobro como “instancia
fundadora” de una visualidad autónoma que le fijaba a la representación de la
letra el derecho a “figurar” como principio infigurable. La “imagen llamada palabra” implicada en el
recurso expositivo buscó
desde la partida confirmar la
dependencia de un molde programático que
ni los propios artistas invitados
entendieron por qué estaban ahí, mas allá de la decisión dudosa de
“tener que estar”, por temor a “dejar de estar”. Mientras que en la “revolución de las
formas”, el letrismo caligramático fijó el formato de recepción de lo
irrepresentable; la letra siendo
programa para una des/iconización
ejemplar.
Lo que han hecho estos dos académicos de la UDP -que operan desde la universidad en provecho
propio, administrando agendas que
no contemplan ni se traducen en
fortalecimiento institucional- ha sido redefinir la acontecimientalidad de unas
obras princeps, con el propósito de
apoderarse de un presente moldeado para servir la memoria de sus huellas. El deseo de memoria del arte ha subordinado el
trabajo de historia del arte.
Fieles a las determinaciones de sus comitentes, los
curadores han modificado la trazabilidad de sus propias huellas, dotándolas de
la “nobiliaridad” necesaria para
“pasar a la historia”. ¡Gran obsesión! Porque en sentido estricto, ¿cómo vincular el diagrama implícito de la “empresa
intelectual” de Vergara Grez con el paragrama
explícito de la “impronta poética”
de Huidobro? Se supone que en el
programa de escritura del curador de la muestra, al dar cuenta de su “guión”, el segundo momento abstracto
proviene del primero; o al menos, debiera demostrar cuáles fueron los
dispositivos de mediación o intermediación que tuvieron lugar a lo largo de
tres décadas.
El trabajo historiográfico no ha sido suficientemente
elaborado, como para atribuir a ambos momentos unas relaciones de dependencia
como las que se deja entrever. Lo más difícil en este trabajo consiste,
justamente, en exponer las singularidades de formación de una tendencia. No
basta con afirmar que Vergara Grez montó una operación de disidencia en contra
de la iniciativa del Grupo de Estudiantes Plásticos. Aunque no queda claro si fue en su contra. No se conoce la lista de estudiantes que
formaban parte del grupo. Se menciona, porque José Balmes siempre lo mencionó,
la presencia de Gustavo Poblete. Pero el curador no considera como un dato
importante que tanto Balmes como Poblete
no comparten con Vergara Grez la misma “sensibilidad política”. Mal que le pese a los historiadores puristas,
esta distinción política posee en el seno de la Facultad repercusiones
académicas específicas que explican la formación de grupos que se oponen a la conducción que la
izquierda hace de la reforma universitaria, después de 1965. Y eso explica, en parte, el apoyo que los
abstractos geométricos reciben de parte de Romera.
Pero hay que entender que todo esto se fragua en las
diferencias que se establecen entre la
abstracción geométrica y la abstracción informal, ya desde comienzos de los
años 50´s, en que los profesores más eminentes del establishment
advertían contra los peligros que la exposición francesa “De Manet a
nuestros días” tendría en la formación
de los estudiantes. ¿Es posible hablar
de una disidencia de Vergara Grez? Respecto del mismo sistema, Balmes
representaría, entonces, otra disidencia, que a final de cuentas, le ganó la
partida[2].
[1] Es necesario
conocer el nombre de los coleccionistas y las obras que facilitaron para la
ejecución de dos exposiciones: La revolución de las formas en el CCPLM
y Cuatro premios nacionales en el
MNBA. Todo indica que es posible
encontrar a un mismo coleccionista, surtiendo de manera distributiva una cantidad de obras
determinada en cada muestra, determinando
la curatoría. No era posible
reconocer la existencia de obras de abstracción informal en el CCPLM, porque
estaban comprometidas en el MNBA. En ambos casos, la plusvalía asociada requería del
procedimiento de garantización simbólica
otorgado por las dos instituciones ya referidas.
[2] Será
importante realizar el estudio sobre la configuración de la Oposición a la
conducción de Balmes en la Facultad,
entre 1965 y 1973. Y habría que conectar
esta situación con el proyecto de recomposición universitaria que Vergara Grez
intenta realizar en la sede norte de la Universidad de Chile, después del golpe
militar.
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