sábado, 20 de mayo de 2017

RESIDENCIAS COLABORATIVAS

En la columna Estado de Situación  no hablé de un tipo de artista que escapa tanto a la academia de la instalación como a la academia de la intervención.

Tomé la opción de someterme a los imperativos a que obliga referirse al “estado del arte”, con evidente propósito de abordar  posteriormente las cuestiones relativas al concepto de residencia y a la teoría del  arte colaborativo.

Ya en el 2008 formulé una hipótesis  acerca de lo que debían ser las residencias en el marco de la defenestrada Bienal de Santiago. Se trataba de precisar un formato que no fuese reconocido como un acelerador de carrera para artistas emergentes.  A lo largo de la década, la práctica de los artistas subordinados a operaciones de gestores y productores ha logrado des/naturalizar el concepto, al punto que ha sido necesario adjetivarlo con el objeto de recuperar algo de su sentido original. De ahí, entonces, el uso actual de Residencia Colaborativa.

El martes 16 de mayo me reuní en D31 con Pilar Quinteros[1], artista,  para discutir sobre  algunas cuestiones de mutuo interés. De partida, me hizo obsequio del libro Acción Monumenta. Residencia de Arte Colaborativo, cuya autoría sostiene el colectivo de arte MICH[2].  De su publicación ya había tenido noticias y entendía que correspondía a un tipo de iniciativa  sustituta que desplazaba la pulsión exhibitiva hacia la punción editorial como soporte de trabajo y campo de operaciones semióticas limítrofes.  Fue así que resolví  dejar a un lado esta columna y apurar el despacho de Estado de Situación, para poder continuar con esta especie de informe sobre iniciativas de “gestión de arte contemporáneo” en las fronteras institucionales de su ejecución. Finalmente, de eso trata este libro que recoge la memoria de una residencia de arte colaborativo en la localidad de Matilla,  donde se exponen las distintas etapas, metodologías y acciones realizadas, diseñado como si fuera un “manual de corta-palos”.



Para el propósito señalado el libro contempla una sección introductoria –Imaginarios Colaborativos- en la que Jo Muñoz, por un lado, y el equipo de Curatoría Forense, por otro,  exponen los aspectos más relevantes de los conceptos de Residencia y de Colaboración. Rodolfo Andaur[3], por su parte, hace hincapié en la singularidad del contexto nortino, señalando que “el desierto es el lugar donde conviven una serie de ideas que arrastran, sin cesar, dilemas en torno a qué es la práctica artística, la activación del cuerpo y la contingencia con las cuales se desenvuelven nuestros cuerpos”.
En este libro, Jo Muñoz describe el marco institucional de la iniciativa, mientras Sepúlveda/Bustos[4] apuntan a poner en duda el contexto teórico y práctico en el que se realiza la  experiencia. Rodolfo Andaur  cumple con fijar las determinaciones de las tecnologías del cuerpo en la construcción del paisaje y César Vargas define de manera eficaz el “modelo de residencia” que el MICH pone en función.

En síntesis, César Vargas recupera la metodología de inserción nómade que los hace  “ocupar la geografía como una superficie de activación comunitaria”, a partir de lo cual sostiene la hipótesis sobre la diferencia de este tipo de residencia con las experiencias impresionistas de aceleración de carrera en el “paisaje mudo”.  Por ele contrario, “el trabajo y singularidad metodológica de este arte colectivo está dada por la voluntad específica de enraizarse en la cultura que atraviesan y el lugar en el que deciden trabajar”.



El enraizamiento advertido como condición es lo que permite abordar la relación entre arte y comunidad, con todas las advertencias señaladas por Sepúlveda/Bustos (Curatoría Forense), porque el residencialismo se ha convertido en objeto de observación de las agencias públicas que han visto cómo, a pesar suyo y en su provecho, se ha tercerizado el estudio de los contextos susceptibles de ser intervenidos por una política de reparación pública. Sin embargo, un artista en residencia express es un pésimo informador. Solo desea regresar rápido a Santiago para transferir su caudal de fotografías al computador y comenzar a trabajar e su próxima exposición.

En el caso del MICH y de su experiencia en Matilla, el dibujo pasa a ser una suerte de soporte relacional, convertido en “herramienta de apropiación social”. El punto es saber de qué apropiación se trata y cual es el sentido que tiene para una comunidad, producir su propia  representación, con la ayuda de unos amigos.





[1] https://pilarquinteros.com/

[2] MICH, colectivo formado por Juan Durán, Fernanda Vergara, Simón Catalán, Sebastián Riffo, Pilar Quinteros y Héctor Vergara.

[3] http://artishockrevista.com/2016/12/26/trabajar-desde-los-bordes-rodolfo-andaur-la-curaduria-norte-andino/ ;   https://arteycritica.org/entrevistas/el-incansable-trabajo-creativo-del-curador-entrevista-a-rodolfo-andaur/
·       [4] http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2714  (El Arte como herramienta para la acción política.).

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