El año de celebración del Centenario de Violeta Parra permite hacer una distinción entre
“producción de conocimiento” y conmemoraciones rituales por oficio. Junto a estas últimas, lo único que queda es
re-leer a Violeta Parra y escucharla “en sus fuentes”. El CNCA habrá encontrado otra oportunidad
para adelgazar una obra mediante un
programa de celebraciones que demuestran hasta qué punto es una gran empresa de
producciones, sin política efectiva en muchos de los sectores que debe cubrir.
El caso es que la “comisión centenario” y el área de (las)
artes visuales le encomendaron a Gloria Cortés la realización de una exposición
sobre la compleja visualidad de Violeta Parra. Lo cual pasó a ser un gesto de recomposición
de relaciones laborales e institucionales, después del alejamiento de algún
“asesor” de Ottone, ya que mientras duró su “intervención” los actos de
maltrato sobre personal femenino de museos y del propio servicio se
convirtieron en un hábito distintivo. Muchas
personas afectadas no se atrevieron a denunciar estos hechos por temor a perder
su trabajo. Sin embargo, la complicidad de los afectos mantenidos en la
retaguardia de las relaciones, hacen
posible que los servicios sigan funcionando con nuevos regímenes de colaboración.
De modo que enfrentada a la obligatoriedad conmemorativa de
realizar una exposición de Violeta Parra, Gloria Cortés se encontró con la
primera dificultad: no podía contar con obras del Museo Violeta Parra. Lo cual, a fin de cuentas resultó ser una
ventaja. Eso la obligaba a arriesgar una
hipótesis no convencional para salvar la situación institucional, y por otro
lado, cumplir de manera convencional con las exigencias propias del medio
museal. De ahí que concibió una muestra que lleva por título Violeta y sus contemporáneas. Influencias y transferencias y que busca establecer las relaciones que se pudieron establecer entre las artistas chilenas
y Violeta Parra entre 1958 y 1967.
La precisión de esta muestra reside
en el hecho de haber tomado a las artistas como agentes de asociatividad,
congregadas por afectos y complicidades cuya reconstrucción permite
abordar las exclusiones de que son
objeto al interior del sistema de arte local, dominado por una pictórica
virilidad. Se trata de mujeres que están trabajando sobre imaginarios populares similares, en que
se cruzan el grabado popular, las técnicas
textiles indígenas y la cerámica campesina. Todas ellas se
encuentran, ya sea por cortos períodos
en el Taller 99, pero también en las salas de clases y talleres de la escuela
de artes aplicadas. Todas se conocen y
participan en encuentros y congresos de mujeres. Todas visitan el taller de
Inés Puyó. Teresa Vicuña se asocia con
Violeta Parra para un proyecto de universidad del folklore. Es decir, existe
una escena que las vincula y que les permite sostener relaciones con otras
escenas continentales similares.
No es casual que las artistas que Gloria Cortés selecciona
están ligadas especialmente a la Escuela de Artes Aplicadas y no a la Escuela
de Bellas Artes. Lo que respecto de ese
período no es un dato menor. En 1958 la
mentada escuela está dominada por pintores post-impresionistas, pictóricamente
convencionales y políticamente conservadores.
Además, todas ellas participan de
un proyecto cultural que modificó “el
discurso sobre lo contemporáneo a través de la incorporación de elementos
técnicos y visuales del llamado “arte popular”: el oficio de las bordadoras, de
las ceramistas de Quinchamalí, de los artesanos de Pomaire, de la trama y
urdimbre del norte y del sur o del mundo del campesinado, todos ellos elementos
presentes en el complejo entramado social del país”[1].
No es difícil entender por qué Violeta Parra realiza la
investigación folklórica en la zona de Florida y se instala en 1956-57 en
Concepción con el proyecto de fundar un museo del folklore. Todo esto es anterior al período considerado
por la exposición, que para este caso es una extensión de una mirada que ya
existe, pero a la que le hace falta todavía
el grado de institucionalización adecuado. Este
vendrá a consolidarse a través de la organización de intelectuales y
artistas en torno a las campañas presidenciales de Salvador Allende, sobre todo
en 1958 y 1964. Pero no solo eso, sino
en las ferias de artes plásticas del Parque Bustamante, donde varias de estas
artistas se encontraban, compartiendo
stands[2].
Un elemento significativo es que en términos pictóricos,
Violeta Parra se acerca a lo que se puede denominar “pintura ingenua”, y
comparte un mismo interés por los motivos de Juana Lecaros[3] ,
que participa en 1967 en la primera exposición de pintura primitivista en Chile[4]. Esto quiere decir que están en los bordes del
sistema pictórico chileno, dominado por la Facultad, que se encuentra en un
momento de desplazamiento de poderes, ya que se avecina el ascenso de los
jóvenes artistas que ocupan los cargos de dirección desde 1962 en
adelante.
Una cosa lleva a la otra.
Las artistas mujeres contemporáneas de Violeta y que comparten la mirada
sobre las artes populares no son
admitidas en los círculos decisorios del
sistema de arte local, como tampoco lo serán los pintores muralistas que
van a desarrollar su trabajo a lo largo de la misma década ya considerada. De
este modo, comparto el interés de Gloria Cortés por el estudio de este período,
ya que acabo de escribir un ensayo sobre la obra de Julio Escámez[5] y
he abordado la coyuntura de 1957 como un momento capital en las relaciones entre arte contemporáneo y artes
populares.
[1] Cortés, Gloria. Texto curatorial: Violeta y sus contemporáneas.
[2] La artista Teresa Vicuña invita a Violeta Parra
participar de esta feria, donde además de interpretar sus canciones difunde sus
figuras hechas en greda. Teresa Vicuña y Matilde Pérez formaron parte, junto a
Violeta Parra, de la Feria de Artes Plásticas realizadas en el Parque Forestal
entre 1959 y 1968, que reunió tanto a los artistas de la Academia como
aficionados y artesanos.
[3] Violeta expone su tapicería,
pinturas y esculturas en el Pabellón Marsán del Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre en París. Ese
mismo año en París se realiza la exposición El
mundo de los naifs, dirigida por Jean Cassou.
[4] “Maruja
Pinedo, Ana Cortés, Juana Lecaros, Inés Puyó, Ximena Cristi y Laura Rodig,
entre tantas otras, participaron en diversos escenarios políticos, culturales y
sociales, impartieron clases en talleres de arte libre y en las escuelas ligadas
a las artes y los oficios, y fueron miembras activas en las discusiones sobre
el rol del arte en las sociedades latinoamericanas, conformando un grupo
consolidado de mujeres que convergen y diversifican la escena nacional.
Desde
estos territorios, las artistas chilenas construyen los lugares de lo femenino,
de pertenencia e identificación que, desde una perspectiva colectiva, generan
nexos afectivos que las relacionan con las cuestiones sociales, el desamparo,
la maternidad y los espacios de subjetividad e intimismo”. (Cortés, Gloria, Texto curatorial).
[5] El ensayo está incluido en el libro Visiones, Julio Escámez, editado por la
Editorial de la Universidad de Concepción y será presentado el 31 de mayo en la
Pinacoteca de la misma universidad.
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