Me tomo la libertad de subirme al carro de lo que denominaré
Efecto Calfuqueo y mencionar una situación cosmética ejemplar que contribuye al
reconocimiento de gestos intersticiales que infraccionan el corpus museal.
En el 2000, en Historias
de transferencia y densidad, dispuse una pintura de Mulato Gil en la
muestra destinada a “dar cuenta” de la densidad plástica de la extensa
coyuntura 79-81. Todos lo deben recordar. No todo el mundo quiso dimensionar
que la elección de esta pintura obedecía
a
dos hechos: la reforma de la ley de filiación y la publicación de un
libro con los nombres de las familias fundadoras.
Por esta razón,
diecisiete años después, la pieza de Calfuqueo termina de armar un triángulo capilar que condensa la
temporalidad de tres momentos diferenciados, pero que producen un estallido
simbólico de envergadura, en esta coyuntura, cuando el envío chileno a la 57º
Bienal de Venecia “visibiliza el estado de guerra”[1]
y Aucán Huilcamán rechaza el Plan
Araucanía.
En el propio dominio del museo, el triángulo está formado
por la pintura del Mulato Gil (1816), la acción corporal de Leppe (2000) y la
disposición objetual de Calfuqueo (2017). No deja de ser “impresionante” que entre Gil
de Castro -peruano, mulato, primer
pintor chileno- y Calfuqueo -“chileno”
tratado como artista inmigrante en su propia escena pacificada- han transcurrido doscientos años. El “niño de la chueca” formará parte de los
activos con que se conmemora el Centenario. En el 2000, la lectura contemporánea que hace que la pintura de Gil de Castro
interrogue a la pintura chilena contemporánea configura una anticipación
reversiva, respecto del corte con sus antecedentes y la solución de continuidad
que ofrecen sus agentes de exclusión privilegiada
de los cuerpos.
He sostenido que esta pictura
chilensis, en el siglo XX, hace manifiesta su fobia a la representación de
la corporalidad, como parte de una estrategia de destierro del color de la
carne y de su reemplazo por la manchicidad
de interior, disponible para empastar la silueta de objetualidades
clase-medianas (muy) depresivas. Gil de Castro ataca desde los bordes de la representación nacional con la hipótesis
del pelo-duro (el mono) que sostiene en su mano una
navaja. Calfuqueo asegura la
continuidad mínima del pelo destinado a dibujar sobre una simulación de manta y
de bandera, una palabra (in)decible. Lo
que en 1816 se autoriza como amenaza de
corte, en el 2017 se des/autoriza
como deseo de una continuidad discursiva
e interpretativa que ya es imposible sostener. Esta es la razón de por
qué la palabra escrita sobre tela (manta/bandera) está solo depositada, sin
fijación alguna. Esto enfatiza el rol temporal de una caligrafía incierta que
puede fácilmente ser desplazada. Basta un pequeño incidente para que el tapiz
precario pueda ser recogido y rápidamente convertido en saco para ser
transportado en el curso de la fuga como un continente acarreado. Solo falta determinar el momento.
Aquí entran los caballos a cumplir su rol en la sociedad
chilena marcada por la ideología de la crianza del “caballo chileno”, que
vendría a ser una actividad cultural de la oligarquía, empeñada en re/calificar la
des/naturalización experimentada por el caballo hispano de la conquista. La disposición de los vaciados en el área que
acoge los pies del “niño de la chueca” -greco-latinizado para cumplir-, remedan el motivo de un “juego de niños”
que ya anticipa la escenografía mínima de una guerra que en
los libros de historia ocupa un lugar al pie de la página.
La resina negra en que han sido modelados los caballos
de modelo
reducido se ha mezclado con las cenizas de una catástrofe que no ha sido
inscrita en el memorial del Estado. Una obra como Nos aniquilaron no hace más que hacer evidente la in/inscriptividad.
[1]
Resulta sorprende que para que los mapuches ocupen
el Estado de Chile deban viajar hasta Venecia y hacerlo bien lejos de la
primera línea de la batalla. De seguro
esto debe ser interpretado como una reversión simbólica de marca, si atendemos
al discurso del curador, para quien oficialmente los Mapuches son quienes se representan, no idealizados, “sino con toda su lucha, con toda su demanda y
con la dignidad de su presencia, y no solamente para recalcar el hecho de la
exclusión, de la represión, sino también los momentos más positivos de una
demanda justa que sigue siendo reprimida”.
En este sentido, el CNCA participa de la ideología oficial de hacer
decible lo in/decible, proporcionando
imagen a los nombres sustraídos, pero solo habilitable “en clave de obra de
arte”. (http://artishockrevista.com/2017/05/22/visibilizar-pueblo-estado-guerra-chile-la-57-bienal-venecia/).
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