CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (tercera parte)

Más bien, la consigna será excluída del campo de la pintura. Solo el signo lingüístico se hará presente con pigmento rojo. El cuadro tendrá unas dimensiones de 200 x 300 cms, esto es, empleará un formato “mural”, como si reprodujera un gran fragmento despegado de un mural de los muchos que pueblan el Santiago de 1972. 

La dimensión de las letras estará dada por el alcance anatómico del gesto ascendente y descendente de la letra N, que comandará la envergadura aminorada de la circunferencia con que fabrica la letra O. Pero la O pasará a indicar el objetivo en una práctica de tiro, mientras que la N pasará a figurar las variaciones de tensión en un espacio plástico-político concreto, en la medida que la envergadura del ascenso y descenso de la N remite a la extensión del gesto invertido; que es análogo al gesto que realizan los trazadores y rellenadores de letras en la pintura de las brigadas muralistas. 

Por cierto, ésta es una indicación paródica de mi parte, acerca de la grandilocuencia “grandeur-nature” del enunciado gráfico, hecho a la medida del alcance manual, sin posibilidad alguna de proyectarse más allá de la corporalidad literal del sujeto político involucrado. Más aún, si la superficie de la letra N ocupa el centro del cuadro, para instalarse como aguja de una balanza en que el peso de masas se mantiene en un equilibrio precario, entre una zona causal (el fragmento del fusil) y una zona efectual (la letra O roja sobre fondo amarillo). 

Lo que Balmes realiza es una pintura en que el fusil sustituye la palabra “guerra” y la palabra pintada No, remite a España. ¿Porqué no los colores de la bandera de la república española o los de la bandera de Cataluña? Ni lo uno ni lo otro. La bandera española, en esa coyuntura de franquismo terminal, no es una reivindicación política que se haya puesto a la “orden del día”, del modo como se va a plantear a fines de los 70, cuando se de inicio a la Transición Democrática española. 

Tampoco corresponde la elección de los colores de Cataluña, porque José Balmes siempre fue reconocido como un pintor chileno. La mención al origen catalán se pone en uso en una cierta crítica que, por vez primera, señala su “extranjería”. Indudablemente, se trata de una operación que apunta, en 1984, a tipificar su regreso del exilio como el regreso de un extranjero, que no regresa a una “tierra natal” efectiva, sino a una “segunda patria” que ya lo ha exilado. Lo de “segunda patria” tiene el efecto de no reconocerlo como constructor de un referente plástico.

Si yo no estuviera en conocimiento del sustrato político formal que pone de relieve la obra de Balmes, en esa coyuntura, debiera sobredimensionar un análisis acerca de las determinaciones pop inconscientes, vinculadas con la gráfica publicitaria de la época, en lo relativo a embalajes y contenedores de comestibles. En el Chile de 1972 existe una marca de caldos concentrados cuyas cajas son amarillas y la letra de la marca va impresa en rojo. Se trata de una marca de caldo de pollo y de vacuno que en el imaginario social de la vida doméstica se instalan como elementos de cohesión de “lo hogareño”, en el sentido de que si “hay caldo es porque hay fuego”. 

Y si hay fuego, hay “tasa mínima” de un Hogar. Por lo demás, estos caldos que se presentan en “calugas” concentradas son utilizados en sectores populares como sustitutos de una “real” sopa de pollos o de vacuno. En este terreno, igualmente emerge la amenaza, bajo la forma de un producto cuya objetualidad remite a una cotidianeidad reproducida como “retaguardia doméstica”. El hogar se plantea como el lugar donde se puede, a lo menos, cumplir una de las condiciones de reproducción de una estabilidad mínima de “lo humano”; es decir, tener un lugar donde se pueda consumir una sopa caliente. 

Pero el “hogar”, en rojo y amarillo, es la reconfirmación del fantasma del hogar perdido de Balmes, en la conexión con la Guerra Civil española. La letra NO, en el tamaño señalado, en rojo, es una combinación imaginaria de rechazo al triunfo de la bandera repuesta por el franquismo. Esta zona roja y amarilla anticipa el recurso a la imagen de sobrevivencia de un desplazamiento conceptual y político: desde la Casa al Estado. Anuncio, entonces, de la tragedia por venir, desde la destrucción del Estado a la destrucción de la Casa, en un presente traumado de pasados múltiples; el pasado de la infancia, el pasado del abandono, el pasado de una derrota, el pasado de unas polémicas pictóricas que habían hecho su casa, en el arte. 

De tal manera, lo que puede ser considerado como un “guiño” al pop americano, en la resolución de la palabra que se retrae del rigor tipográfico para mimar la tecnología gestual de la pintura mural, remite al hecho de que las formas proporcionadas por la vida cotidiana son “formas antiguas cercanas” en la tradición del arte occidental. Al mismo tiempo, se presenta como un “guiño” excepcional, como otro síntoma, como un desplazamiento del caldo, porque en el léxico político se usa la frase “caldo de cabeza”, para referirse a un estado de gran ansiedad, en que los pensamientos se quedan pegados a una misma determinación, en la que no se percibe salida alguna. En la pintura, hay un caldo designado a título de actitud analítica que trabaja sobre la inevitabilidad de sus efectos. Al mismo tiempo, con su gesto, “introduce” la representación de la calle al cuadro, sabiendo que opera con un recurso publicitario, en el borde del “populismo”, pictorizando en extremo la retórica inicial del afiche. 

Puedo sugerir que este cuadro reproduce, sin duda, desde ya, un “caldo de cabeza” que corresponde al análisis que hace Balmes de la situación concreta… en el campo político y en el campo pictórico. Respecto de este último, si la pintura mural impone la literalidad de la consigna, Balmes pinta una palabra que designa la negatividad que asola ambos campos. Pero así como la pintura de las brigadas señala una acción por venir, Balmes hace de la pintura un espacio performativo: la pintura del NO, equivale al (decir) No de la pintura, como práctica social específica. 

Pero señalo una duda: ¿dice NO? ¿Hay, efectivamente, una palabra? Lo que parece denotar la letra N son dos trazos, anchos, paralelos, unidos diagonalmente , de izquierda a derecha en sentido ascendente, por un tercer trazo. Los dos primeros se pierden, cortados, por los límites del bastidor. Los límites superior e inferior del cuadro operan como renglones de una página de escritura. Si así fuera, los trazos exceden la regla escolar y se “salen-del-cuadro”, mientras que lo que se supone ser la letra O, queda flotando al interior del espacio determinado por los renglones, sin entrar en contacto con ellos. Incluso, de acuerdo a un pequeño juego perspectivo, la letra O (supuesta) parece ubicarse “detrás” de la letra N (también supuesta). Es este “estar detrás” el que desarma la O como letra y la transforma en un objetivo de tiro, que, al ser localizado en la zona de la derecha, se instala como la conclusión de una narración que se inicia, desde la izquierda, poniéndo en escena gráfica el fragmento de fusil, obligando a los trazos que ocupan el centro del cuadro a desentenderse de la determinación de la letra N, para ocupar un rol decisivamente limítrofe, al interior del cuadro mismo. No solo separa el cuadro en dos zonas, sino que introduce un orden temporal más complejo que remite a la des-figuración de la letra. Sin embargo, esta des-figuración implementa el acceso a la gestualidad involucrada en actividades de brocha gorda, cuando se cubre una superficie con una pintura más gruesa. Los trazos rojos serían la huella de un trabajo de (en)cubrimiento que estaría destinado a no desconsiderar las relaciones entre figura y fondo, en una dimensión que se revela de gran utilidad para abordar otras obras de Balmes, en relación a ésta, declarada como “emblemática” para un período. 

Me he referido a una cierta sobredimensión pop inconsciente que habría sido puesta en obra en esta pintura. Existe otra vía de aproximación que resitúa lo que ya he mencionado. El color rojo empleado para visualizar la frase NO, rodeada de pintura amarilla, en el tamaño mural que ya he indicado, tiene directa relación con un saludo a la época letrista de las BRP. Es decir, relativa a una actividad de propaganda política realizada en la anterioridad del arribo al gobierno de la Unidad Popular. Esto quiere decir que todo este tipo de pintura era realizado en condiciones de emergencia. 

No había autorización para pintar sobre los muros, sin embargo, había un cierto laxismo de la autoridad, sobre todo en período electoral. Sin embargo, eran frecuentes las batallas campales entre partidarios de diversas agrupaciones y “mercenarios” contratados para realizar el trabajo de pintura electoral o pegoteo de afichaje. De ahí que la ejecución de la pintura debía ser rápida, bajo condiciones de cierta presión ambiental. Por esta razón, las pinturas eran, principalmente, de letras de tamaño regular, que generalmente ocupaban la altura total del muro. 

En Chile, en esos años, existía un tipo de cierro modular de cemento, que formaba “paños” de 250 x 150 cms, entre cada poste ranurado de concreto. De este modo, el propietario de un sitio debía cerrar el límite de su propiedad, so pena de ser multado. En Santiago, había grandes extensiones de muro de este tipo. El cuadro de Balmes reproduce el tamaño aproximado de uno dos de estos “paños”. La frase No resulta ser, en este sentido, una cita del brigadismo duro, de emergencia, cuando las brigadas y los partidos que las sostenían tenían certeza de que la calle, como espacio político, no les pertenecía del todo. Una vez Salvador Allende en el gobierno, el laxismo policial fue mayor en relación a este tipo de actividades muralistas, llegando incluso a establecer zonas de pintura oficial, que eran reemplazadas cada cierto tiempo. Ya había más tiempo para ejecutar pinturas con introducción de elementos figurativos que las hicieron más ilusoriamente narrativas. 

Balmes insiste en este aspecto, por cuanto el letrismo duro de la fase anterior le parecía formal y políticamente más exacto, más directo, en la “dirección correcta”, que la abundancia de imaginería popular que comienza a poblar los murales. Dicha hueva imaginería tuvo dos fuentes; por un lado, artistas de diversa procedencia que proporcionaban diseños gráficos para las brigadas, o que realizaban “negociaciones” gráficas con el brigadismo que terminó imponiendo un estilo bastante particular y reconoscible, o bien, traspaso directo a la muralidad de elementos gráficos de la imaginería comunicacional del gobierno de Allende. Uno de estos murales de “segunda époica”, narrativos, de tiempo completo de ejecución, fue el que las BRP realizaron en los murallones del borde del río Mapocho, para saludar el cincuentenario del partido comunista. Se trató, sin duda, de una de las piezas mayores de este período de muralismo narrativo, que fuera borrado, por cierto, en los primeros días de la dictadura. 

En el análisis que realiza sobre la pintura de Stella, Jean-Claude Lebensztejn plantea que la relación entre figura y fondo supone en términos generales, diferencias de cantidades; Es decir, de extensión y de recurrencia. Llamará, entonces, unidades de figura a aquellas unidades de extensión relativamente débiles y de recurrencia relativamente elevada, mientras que se designará como unidades de fondo, a aquellas unidades de extensión relativamente elevada y de recurrencia relativamente débil. De tal modo que dado el caso para cantidades iguales, o constantes, como Es el caso de algunas pinturas de Stella, si las cantidades toman la forma de bandas rectilíneas del mismo ancho, y de idéntico color, sin encaramarse unas con otras, lo que se obtiene Es una retensión de la relación figura y fondo. 

En este cuadro, entonces, la mitad izquierda acoge unidades de figura, mientras que la mitad segunda sostiene unidades de fondo.  En vez de retener la lógica del ilusionismo, Balmes trabajará para “retener la retención”, provocando corto-circuitos que impiden la disolución del espacio figurativo, pero que organizan concientemente la amenaza de la disolución. Es bajo esta amenaza que afirma la unidad figurativa de la mitad izquierda del cuadro, donde la debilidad del negro que controla su expansión icónica mediante la mutilación de la empuñadura, en el lugar en que ésta pierde su nombre. Puedo decir que la empuñadura Es un calco de la zona de aprehensibilidad manual del arma y que bastaba con señalarla, a título de sostén de un apéndice gráfico que señala la zona de gatillamiento, bajo la cual se diseminan los vestigios de una escritura. 

¿No se trata, acaso, de la zona de percusión de la imagen? Solo percuta lo que Es gatillado. En esta zona, la sub-unidad de figura intensifica la situación del palimpsesto, a titulo de confuso “pie de captura” de la imagen. Aquí, la trama narrativa del texto pictórico conduce hacia el afiche de 1971, donde bajo la zona del gatillo emergía la frase pintada “a la sedición”. En la pintura la frase ha sido borrada, para ser traspasada a otro formato, a otro soporte. Simplemente, el borroneo de la frase ha sido el efecto del traslado. Por lo demás, la figurabilidad de esta escritura encubierta, a la manera del “agente encubierto” que opera en terreno ocupado por el enemigo, permite la reconstrucción parcial del “mensaje”: unidad, ext… ¿Unidad? ¿Extremo? No hay cómo fijar un sentido explícito a estos vestigios de letra manuscrita. Pero, justamente, estos son los detalles que en la pintura de Balmes hacen sentido desde su propia insignificancia. Ciertamente, esta Es la zona de mayor expresividad gestual de la obra, aparte de la firma, en el extremo inferior derecho del cuadro. 

 

¿Y si la firma de Balmes no fuera más que la condensación de los monogramas que se en-cubren en otra zona del mismo cuadro? El problema que se suscita consiste en que si la firma condensa, los monogramas expanden a tal punto la grafía que la remiten inevitablemente al universo del grafitti, introduciendo un “ilusionismo conceptual” en el cuadro, ya que opondría los monogramas a la firma del artista, del modo como se “opone” lo colectivo a lo personal, lo público a lo privado. En la pintura mural de las brigadas, no hay un autor individual; el autor es el colectivo de la brigada. 

En 1971, la mención a la autoralidad colectiva adquiere una dimensión policíaca, puesto que señala, no una ausencia de autoralidad, sino un despojo de autoralidad por parte de la autoridad política general, que es quien define los límites de la acción de lo colectivo, como pantalla imaginaria en que se proyectan los “intereses del pueblo”. Balmes se escabulle de esta persecución ejercida en su propio frente, expandiendo la graficidad del apellido, para disimular su nombre entre los otros nombres encubiertos. En esto reside el poder de los monogramas encubiertos de Balmes, recuperados como “detalles triviales” que contienen la capacidad de producir sentido con su propia insignificancia. ¿Y qué significa producir en su insignificancia, sino producirse como síntoma?

La firma y el monograma encubierto configuran sobrevivencias de un “antiguo estado social” de la pintura. Respecto de la pintura, anoto este “antiguo estado” retiniano que proviene de su primera edad como pintor. Entre fantôme y symptome, la noción de sobrevivencia adquiere el carácter de una expresión específica de la huella que remite a los vestigios no solo objetuales sino también comportamentales, llegando a designar tanto una realidad negativa (algo fuera de uso) como una realidad enmascarada (algo que persiste y da testimonio de un estado social desaparecido). En esa medida, lo que persiste como una manifestación pictórica de referentes perimidos: la existencia de la república española y de las armas que la acompañaban. 

La imagen del fusil mutilado corresponde a una tecnología militar decimonónica, pariente de la presencia de un arma similar en la ya famosa fotografía de Robert Capa, Muerte de un miliciano. El fusil que éste deja caer por el costado no es un arma para la guerra moderna. La imagen en la pintura señala la precariedad simbólica de quienes pudieron defender un adquirido social, con esas armas. La unidad de figura se desmarca del fondo; pero del fondo de la historia, como horizonte narrativo de una realidad espectral, en que el pasado se presenta como una tradición difusa, Como un nudo de anacronismos. ¿Cuál es ese nudo en Balmes? Su impresionismo catalán arcaico, pero más que nada, el uso que él hace de la pintura de Pablo Burchard. Es ésta, la pintura que opera como complejo de tradición difusa que se conecta con la singularidad discursiva de una nueva necesidad representacional,  que se verifica el desarrollo de la “pintura moderna”, en una Formación artística como la chilena.

ESCUELITAS Y ESCUELOTAS

Guillermo Labarca  me pregunta:  ¿Qué pito tocaba la Escuela de Arte de la PUC en todo esto?

Fundada en 1959, es el producto de una inconsecuencia de los arquitectos, ya que pudiendo haber montado una escuela hecha a la medida, se la entregaron a artistas surrealistizantes, privilegiando el racionalismo en la formación de una escuela de diseño, que le sería subordinada.  De este modo, parece una escuela que se justifica para acoger a los amigos desplazados de una oligarquía que no tiene presencia en la Facultad.  No hay un proyecto académico, más que reparar  de manera inconsciente la exclusión de que es objeto Nemesio Antúnez  y de su derrota a manos de la Facultad, ya antes de la Reforma. 

La formación de la escuela en la PUC no puede ser  abordada sin ponerla en relación con  el nombramiento de Antúnez como director del MAC, bajo el decanato de Luis Oyarzún.  El director  del museo debía ser un académico. Le inventaron a Antúnez un taller en la Escuela de Artes Aplicadas, para poder nombrarlo a la cabeza del MAC; lo cual produjo un gran malestar en M.A. Bontá.  

Pero luego,  Antúnez dejó el MAC para irse de agregado cultural a EEUU;  con lo cual rompió sus lazos con los muralistas comunistas, que eran los únicos que lo habían acogido cuando regresa a Chile en 1952.  Después, el se olvidó de ellos.

Es fácil entender que en 1964,  en un proceso que ya había comenzado en 1961,  sus relaciones con sus compañeros de curso  de la infancia ya habían sido recompuestos y es entendible que Gabriel Valdés le haya conseguido este puesto-beca en Nueva York.  Todo bien.

Cuando Antúnez se va a Nueva York deja en la escuela recién fundada, su prensa de grabado.  Cuando regresa de España, a mediados de los ochenta, la recupera. La había dejado prestada.  Este era el ambiente familiar  en el que la escuela  afirmaba sus comienzos.  Al punto de llegar a decir que la escuela fue casi una prolongación académica que tuvo como núcleo el Taller 99.  Lo cierto es que entre 1959 y 1962, es una escuela que en el contexto de la Facultad de Arquitectura no juega ningún rol  significativo.  Al dejarla en manos de los surrealistizantes, los arquitectos  ponen en evidencia  lo que entienden como arte contemporáneo y lo que esperan de él. Nada serio. Nada riguroso.  De verdad, piensan que ellos representan, efectivamente, la contemporaneidad. He terminado por pensar  lo mismo.  Las artes  plásticas  siempre han ido a la zaga.   Las artes visuales no lo han hecho mejor.

Al menos,  en la escuela de la PUC de los años noventa se instala una enseñanza de dibujo  que reproduce –a pesar de sus agentes- lo  que ya había instalado en la escuela de diseño y en la escuela de arquitectura, la visita de gente como Josef Albers y, posteriormente, Sewel Sillman.  En este año de 1962, Eduardo Vilches obtiene una beca a EEUU.  Su mentor es Sillman.  Digamos, quien lo convence de partir.  Cuando regresa, instaura el modelo del “curso de color”, que se transformó, con los años, en algo más que un simple curso de color.  Los maestros-dibujantes de los noventa tuvieron que soportar el peso simbólico y formal de Vilches, aunque  pusieron todos sus esfuerzos en desmantelar su enseñanza. No pudieron. No les dio la obra.  Agentes sin obra (suficiente).  Contra el coto de caza de Cienfuegos, Jaime Cruz, cuando fue director de la escuela  implementó el regreso de Balmes.  Cienfuegos quedó como el artífice de la banalidad pictórica.

Entonces, la escuela de la PUC se forma para acoger –en parte- a los excluidos del sistema de  glaciación; es decir,  los postimpresionistas que  dominan  la Facultad de la Chile entre 1932 y 1962.  

Solo que  los post-impresionistas  domésticos no previeron que en 1965 la correlación  iba a cambiar de manera radical  y  que  el conglomerado dominado por los manchistas balmesianos  se hacen de la Facultad, hasta 1973. 

En esa lucha, no son pocos los estudiantes y profesores de la propia escuela de la PUC que visitan demasiado la Facultad de la Chile y se convierten en unos allegados significativos.  Muchos alumnos de la PUC de ese entonces seguían cursos libres en la Chile.  En este terreno, la política acercó las cosas. La gente de la UC se vinculaba con el proceso político general a través de la Chile, que era el espacio en el que a su vez los artistas se conectaban con la ilusión movimientista que los hacía reconocerse como aliados de la clase obrera. Y en esta condición de aliados siempre estuvieron a la defensiva. 

Por eso, cuando Matta viaja en el 70 y dice lo  que dice acerca de la BRP, lo que hace es legitimar la voluntad de dominio de la dirección política del proceso sobre estos agentes que, por lo demás, carecían de las ventajas de dependencia de otros sectores, como los músicos y la gente de teatro.  La juntura Matta/BRP marca la derrota política del manchismo balmesiano. 

Luego del golpe, la escuela de la Católica se vuelve un lugar irrespirable.  Es curioso que sea el momento escogido  -¿por quien?- para el arribo temporal de Couve. Pero tres de sus profesores más importantes de grabado, Vilches, Millar y Cruz, van a desarrollar una política ladina, destinada a asegurar una práctica sin levantar olitas, manteniendo un rigor que los pintores no podían sostener.  

Lo que se conoce como la gloria de esta escuelita de señoritas  de estética minimalista  fue forjado por los grabadores que he mencionado y que ya eran reconocidos desde sus experiencias en el Concepción de 1957.  

La escuelota  viril-genital-expresionista de la Chile, en cambio, sufrió los efectos de la violencia directa de aquellos profesores que se habían organizado en contra de la hegemonía de  Balmes, durante la UP. Y desde antes, incluso. De este modo, muchos de esos profesores pasan a ocupar los cargos de rigor, en dictadura.  Lily Garafulic fue designada directora del MNBA y Matías Vial decano de la Facultad.

En vez de “inventar” el asedio militar al MNBA   para exculpar a sus autoridades y convertirlas en héroes de una resistencia inexistente,  hubiera sido más interesante enterarse de cómo fueron a cobrar su último sueldo,  quienes en el mismo instante en que las esquirlas  dañaban unos  cuadros del MNBA,  en la Facultad eran perseguidos por los fiscales nombrados por la dictadura para enjuiciar a los responsables de lo que Romera definió como la “destrucción del arte chileno”.

Lo curioso es que en el primer tiempo,   en la Facultad hubo gente que esperó que los acontecimientos se “aconcharan”, gracias a que la primera razzia les había sacado de encima a Balmes y su equipo más cercano. Ellos se jugaron a esperar y  se uniformizaron   entregándose  a la tarea docente.  

Faltos de realismo, pensaron que si bien la sociedad estaba en estado de excepción, ellos se salvarían en la Facultad, que de hecho había sido su vivienda durante la última década.  Esperaban algo de la “situación”.  ¿Y qué hicieron? Empezaron a perseguir a unas señoras que habían sido recientemente nombradas, sin prever que estas irían a declarar en su contra, preguntándose por qué ellos seguían en la Facultad, siendo que habían sido parte activa del régimen  anterior.  Los echaron de inmediato. En verdad, su extraña ingenuidad los llevó a pactar, en cierta forma, con las nuevas autoridades,  abrigando  que se resolviera una hipótesis, que más bien era un deseo: que los militares le entregaran el poder a Frei Montalva.  Así todo volvería a la normalidad y ellos hubieran tenido la Facultad para sí. Dos más dos.

Sin embargo, los identificaron por sus actividades de exclusión de estas señoras, como digo, y se vieron en serias dificultades. Algunos de ellos estuvieron presos y lo pasaron mal. Pero habían apostado a una posibilidad de sobrevivencia y asimilación, y perdieron. Los militares no le entregaron el poder a Frei. Lo cual era un deseo que mucha gente compartía. Entre ellos, Antúnez, que siguió siendo director del MNBA, hasta -por lo menos-  noviembre de 1973.

LAS PREGUNTAS DE GUILLERMO LABARCA

He recibido de parte de Guillermo Labarca, sociólogo de la educación y cientista político, que además edita la revista on line de fotografía 1:1,  una pregunta sobre el destino de  los manchismos.  Aprovecho la ocasión para aclarar de inmediato algunas dudas, y de paso, preparar la intervención que debo realizar el jueves 31 de marzo  en la apertura del año académico de la Escuela Municipal de Bellas de Valparaíso.

En efecto, hay que distinguir un manchismo de izquierda (Balmes) y un manchismo de derecha (Couve).  Todo esto configura el sistema pictórico de “la Chile” entre fines de los años cincuenta y comienzos de los setenta.  Es necesario señalar  que en el seno de este sistema existen otras agrupaciones de artistas, pero que juegan un rol de minoría no decisional.  Este manchismo de izquierda, que calificaré de cosmopolita, es el que desplaza a los comunistas muralistas, apegados a un concepto nacional-popular de la relación entre arte contemporáneo y artes populares rurales. 

Así se puede explicar la juntura de Antúnez y Escámez en el 57, cuando el primero viaja a Concepción a dictar el curso de acuarela en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción. Lo que pasa es que Antúnez se distanciará de sus amigos muralistas cuando acepta el cargo de agregado cultural en EEUU, en 1964. De los comunistas de la Facultad no tenía para qué distanciarse.  Siempre lo estuvo.

Guillermo Labarca me hace una segunda pregunta, sobre el viaje de Roberto Matta a Chile,  durante la UP.  La historia es muy simple y está documentada en el diario La Tercera,  en noviembre de 1970,  ya que  éste medio cubrió de manera más profusa el trabajo que realizó en el MNBA.   No hay que olvidar que Matta vino  a la transmisión del mando de Allende y  produjo unas pinturas, trabajando en el hall del MNBA, en las que empleó tierra roja que había traído de Isla de Pascua, arpillera, yeso, barro y paja.  Estas son las pinturas que finalmente se repartieron entre el MNBA y Carmen Waugh. Pinturas con materia,  que preparó con la ayuda de los estucadores que estaban trabajando en ese momento en el museo, terminando la Sala Matta.  De esa serie son las magníficas pinturas que están en la colección del MNBA.

Hay una leyenda que relata que Matta las habría dejado  por un rato en el museo y que Antúnez las incorporó a la colección, sin preguntarle nada.  Matta intentaría reclamarla, pero Antúnez le habría dicho que no; que ya eran del museo.  Matta se habría reído mucho  y  habría aceptado  de buena gana  la astucia de Antúnez.  Finalmente, gracias a esta argucia esas obras están en la colección.  Sin embargo, herederos de Matta  intentaron “recuperarlas”, sin éxito. Tendrían que  haber entablado un juicio al Estado de Chile.  Al parecer, les aconsejaron que  desistieran de semejante propósito. . Las pinturas, dentro de todo, ya estaban “soberanizadas”.

Estas fueron las pinturas que  el mismo Matta preparó para la exposición que montó en el museo y que Antúnez inauguró exactamente el mismo día en que en el MAC abrían la exposición de Pedro Luna, en que se le reconocía como “artista del pueblo”.  Allende asistió a la inauguración del MAC.  Matta asistió a la suya propia, pero en un momento  salió del museo, tomó un taxi y se fue a la Quinta Normal.  Esto, nada más que como botón de muestra de las relaciones entre la Facultad y Antúnez, en 1970.

La pregunta de Guillermo Labarca apunta a si este viaje tuvo un efecto en la plástica local.  Hubo uno, directo, inmediato, verificable en las relaciones que entabló con la BRP, que se tradujo en la pintura mural  El primer gol del pueblo de Chile,  en La Granja, y que ha servido para sostener la actual mitología del muralismo  de animación social.  Pero esta relación de Matta con las BRP esconde un oportunismo  de pituco que se excita  en la proximi9dad de la clase obrera. 

Matta sostiene que el arte contemporáneo chileno en ese momento pasa por la BRP. Se baja del avión y hace declaraciones que hunden los esfuerzos  cosmopolitas de la Facultad, que con los manchistas de izquierda a la cabeza intenta hacer efectivo el programa de una vanguardia académica oficial.  ¡Esto es muy gracioso!: Chile es el único país donde la “supuesta” vanguardia de los sesenta llega a la universidad y se toma una Facultad, por copamiento burocrático. 

Es muy bochornoso para la Facultad de ese entonces escuchar a Matta dándole ese poder nominativo a la BRP.  Y todos los profesores terminan pintando, al carro de la BRP, un mural en los muros del río Mapocho, en un acto de subordinación sin precedentes, que denota el tipo de desprecio político por la distinción entre arte y partido. 

Es así como la Facultad termina a la cola de la “dirección política” de la UP,  tomémosla como metáfora de la Gran Dirección del Proceso Histórico,  realizando las tareas que ésta le encomienda; a saber, la formación del Museo de la Solidaridad, la decoración de interiores del edificio de la UNCTAD III y la realización del Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur.

En verdad, hablar de tareas encomendadas por la Dirección General del Proceso es una ficción. Cada una de estas tareas correspondían a los intereses particulares y diferenciados de  determinados grupos de profesores que tenían un “chiringuito”, pero cuya    suma  de iniciativas hace pensar en la existencia a posteriori de una “política”. 

Ahora, quizás el mayor efecto, por ausencia, que tuvo el viaje de Matta,  fue la exposición que hizo  Gordon Matta-Clark en el MNBA.  Se sabe que este último llegó a comienzos del 71, cuando Matta andaba de viaje.  Antúnez lo recibió y le ofreció de inmediato el museo para que hiciera un trabajo, que no sabía muy bien en qué consistía. Pero Antúnez se puso en la posición de un padre sustituto y dejó a Gordon trabajar en los subterráneos del museo.   Es decir,  es muy probable que Antúnez haya  conocido a Gordon de niño,  porque estaba en Nueva York en esa época, cuando Matta se había instalado allí con Anne Clark.  El caso es que ahí estaba Gordon,  a quien Antúnez recibía mientras  Matta-padre seguía ausente.

Hablar de un efecto mayor que ese, en la escena chilena, más allá del capítulo lleno de lugares comunes que escribieron  Galaz/Ivelic en Chile Arte Actual (1989), no veo que haya tenido lugar. 

En términos estrictos, su efecto ha sido construido por otros;  galeristas, en particular.  No solo Carmen Waugh, que hacía corretaje de algunas de sus obras.  Me refiero a  galerías establecidas en los años noventa.  De otro modo no habría tanta pintura de los noventa, en algunas casas chilenas. 

Recuerdo su venida a Chile en el 70. Fue invitado al programa A esta hora se improvisa.  Fue un desastre. Le reprochaban su compromiso con Allende y trató de explicarse con bufonadas. Todo  salió mal.  Sus bromas de salón no funcionaron en la televisión.  Habría que preguntarle a Brugnoli si estuvo con Matta en esa ocasión.  El puede saber, de contacto directo.

Después, en el heroico programa de UCV-TV Demoliendo el muro,  durante la dictadura, Galaz  fue a verlo a Paris y parece que lo entrevistó.  No estoy del todo seguro. Igual. Da lo mismo. No hacía más que reproducir un “sentido común mattiano” que es muy característico,  poblado de juegos de palabras y retruécanos que  literalizan la traducción de palabras francesas, que a final de cuentas, resulta de una previsibilidad abismante.  ¡Que se yo!, del tipo Oh, mère, en vez de Homère.   O esta otra, que es muy divertida: La bannale de Venise, por la Biennale de Venice. Una especie de “lacanismo salvaje” y fuera de medida.

Después vino la edición de las Conversaciones de Matta con Eduardo Carrasco.   ¡Más lugares comunes sobre la creación y la filosofía! que más corresponde al guión filosófico de Eduardo –con todo respeto- que a la voluntad expresa de Matta por responder de manera autónoma.  Pero es una edición que ha tenido un éxito enorme y ha contribuido a la reproducción del mito, como ninguna otra. 

A mi juicio, en relación a los efectos de Matta, nunca me he podido explicar por qué la revista del Centro de Estudios Públicos, publicó en los noventa, en dos números, la más extraordinaria entrevista que se le ha hecho a Matta y en el curso de la cual el tipo es realmente ejemplar. Se titula Oeustrus   y es el fruto de una conversación con Félix Guattari.  En ella pone en duda  la estrechez de su dependencia surrealista y aparece como un artista totalmente consciente de los avances de la ciencia contemporánea. 

Sin embargo, a mi juicio,  el mayor efecto de Matta en la escena chilena tiene que ver con algo del que ni el mismo fue consciente. El efecto  tuvo su origen en una hipótesis que elaboró Francisco Smythe, cuando viaja a Santiago desde Florencia en 1985 y todo un sector de innombrables le hacen el vacío.   Recuerden que Smythe viaja a Florencia en 1979. Es cuando viene de visita en 1985   que se junta con los ninguneados locales por estos mismos innombrables; vale decir, Benmayor, Bororo, Pinto d´Aguiar, entre otros. Y lo que hace Smythe es magistral desde el punto de vista discursivo, porque les propone una filiación con la cual éstos pueden defenderse de  un modo más eficaz.

En el fondo, les propone una “escena de origen” de bolsillo, con la cual pueden enfrentar a los innombrables. Dicho y hecho.  La filiación mattiana se ve confirmada cuando viajan algunos de ellos a Madrid –Chile Vive- en 1987 y se encuentran con Matta, quien  garantiza su contigüidad.  De este modo, Smythe inventa una ficción que supera las dicotomías dependientes del debate de los manchismos y abre la lucha por las denominaciones.  Hay un aspecto político asociado y que consiste en el acercamiento que en esa misma época opera entre este grupo y La Casa Larga, regentada por Carmen Waugh, en su afán por liderar el frente cultural de la Oposición Democrática.  Entonces, se acerca a los expresionistas y los incorpora porque los necesita para armar nuevas alianzas, que en definitiva, no se traducen en nada. 

La historia del  Premio  Nacional a Matta es triste, dolorosa, lamentable. Nemesio Antúnez lo esperaba. Muchos pensaron que se lo merecía.  Sin embargo, Ricardo Lagos hizo que sus operadores eligieran a Matta, “porque era el pintor  chileno con más fama internacional y su figura sería asociada a la garantía cultural de la nueva democracia”.  Sin embargo, la razón más política es que se trató de una venganza de Lagos en contra de los Notables Democratacristianos que le objetaron la nominación de Carmen Waugh en la dirección del MNBA.  Entonces, en compensación, le dieron la dirección del Museo de la Solidaridad.

TRADICIONES MARMICOC

Balmes no se encontró con Siqueiros.   Era muy joven en 1941.  Tendría 15 años y ya hablaba castellano sin acento español.  Es al regreso de su segundo exilio, en 1984, unos Eminentes comenzaron a hablar de él como “pintor catalán”. Era una operación bastante maldita que consistía en tratarlo  como “pintor extranjero” y subordinarlo “ninguneadamente” a la pintura informalista de Antoni Tapiès, provocando un grave daño a la recuperación historiográfica  de Balmes, porque todo el mundo comenzó desde esa fecha a repetir la misma tontera.

Pero en ninguna parte se releva el hecho de  que Balmes  se “agarró” con Diego Rivera en 1953, cuando éste vino al Congreso  Continental de la Cultura  que organizaba Neruda.  ¿Sabían ustedes que  los estudiantes de arte, en debate público,  cuestionaban las posiciones del muralismo mexicano?  Estamos en 1953 y los estudiantes están todavía conmocionados por  la exposición francesa  De Manet a nuestros días (1950).   ¿Qué tal? Desde la izquierda plástica hubo desde muy temprano una crítica  directa al muralismo mexicano.  En 1954 tiene lugar el primer viaje a Europa de José Balmes y Gracia Barrios.  Viajan a reconfirmar lo que ya había aprendido estudiando dicha exposición.  

Ahora bien: si hubiera que hablar de un efecto  local de la estadía de Siqueiros en Chillán, esta  se reduciría a la zona Sur, principalmente a Concepción, donde Julio Escámez pinta el Mural en la Farmacia Maluje en 1957.  Pero no veo por ninguna parte que se pueda sostener que en Escámez haya una “influencia” de Siqueiros.  Al fin y al cabo, los mexicanos no inventaron la pintura mural.  Esta ya se practicaba en Chile como una extensión de las artes decorativas.   

 

  

(Julio Escámez, Mural de la Farmacia Maluje)

Si nos atenemos a la reseña que le hace  Enrique Lihn a Julio Escámez  en Revista de Arte, a su regreso de un viaje a Europa en 1956, nos encontramos con un artista declaradamente “giottiano”.  No es lo que ocurre con Gregorio De la Fuente, que ya había realizado el mural de la estación ferroviaria en 1948 y cuyo estilo se aproxima al de los muralistas italianos de post-guerra, muy en el sentido de Aldo Locatelli, que pinta unos murales en el Palacio Piratini, en Porto Alegre, a comienzos de los años cincuenta.  Y también lo hace en el aeropuerto Salgado Filho.  Lo menciono para establecer la diferencia con Portinari, para que se entienda la distancia formal. 

En estos días acaba de fallecer don Fernando Daza. Mis respetos a su familia.  Pero hay cosas que no hay que dejar pasar.  Por lo general, no tienen ninguna importancia. Pero en El Mercurio del 19 de febrero se reproducen palabras de dos referentes de la musealidad chilena en las que se ubica a Fernando Daza en la  tradición del muralismo chileno. 

 Voy a hacer unas preguntas “super tontas”. ¿De qué tradición chilena hablan? ¿Existe una (sola) tradición?  ¿Cuáles son las condiciones que permiten reconocer las líneas matrices de una tradición? ¿Se trata de una tradición corta? ¿Una tradición larga? ¿Una tradición de estéticas disímiles y compartidas? ¿Quién sabe? ¿Cómo pueden hablar de tradición?  Los referentes asumen la existencia de  tradiciones como si la historia del arte fuera una continuidad compartida de abstracciones progresivas.  No es la primera vez.  Reproducen un tic metodológico que aplican a todo,  buscando precursores a la medida de dudosas  recomposiciones institucionales actuales.  

Es de una gran obviedad reconocer  que el muralismo de 1957 no es “el mismo” que el de las BRP, pero  los comentaristas operan como si no lo supieran, inflando  obras como las de Vial y de Bonatti, en parte, porque  necesitan montar la invención de una continuidad con la Facultad de “antes” y  validar la   hipótesis de una superioridad “ontológica” del arte chileno durante la UP,  habilitando convenientemente una contracorriente al dominio “opresivo” de Balmes en ese período.  Esto se llama “hacer historia”.  Ahora que Balmes ha sido puesto fuera de circulación,  se levantan las voces que jamás tuvieron el valor de enfrentársele.

Sabiendo, además, que la epopeya BRP no cubre la totalidad del muralismo y que  existen  diferencias orgánicas y estilísticas con las prácticas murales episódicas de los artistas de la Facultad.  Y sobre todo, que el muralismo BRP no es concebible como una acción articulada con  la decoración interior del edificio de la UNCTAD III.  ¿Acaso la BRP ocupaba la calle mientras Bonatti definía la política de interiores?  

No veo por donde sería posible conectar a Fernando Daza con las BRP ni con las prácticas de la Facultad, de la que entiendo, nunca formó parte.  Porque se convendrá en que una tradición –como esa- se legitima, ya sea mediante el partido político (BRP), ya sea mediante la Facultad (U. De Chile), dominada por el mismo partido.

Entonces, ¿cual es el sentido de forzar la pertenencia de Fernando Daza  a una tradición  anómala y desarticulada que apenas puede denominarse como tal?  A Fernando Daza le ocurre algo similar a lo que experimentó Marco Aurelio Bontá cuando regresó de Venezuela.  Ambos,  jamás fueron aceptados por el régimen de la Facultad.  De este modo, estaban fuera-del-sistema.

¿De que se habla en la prensa?  ¿De que la estética de Fernando Daza  es  acorde con la del muralismo mexicano, pero con una gran capacidad de adaptarse a las temáticas nacionales? Pero lo que hacen es dejar  de lado el gran legado que Fernando Daza ha dejado como caricaturista político.  A mi juicio, su única obra consistente; es decir, “el mural humorístico en papel de imprenta”, como señala Hervi en una carta  de homenaje  publicada en La Tercera del 22 de febrero.    

El problema es que después de ver La exposición pendiente no se puede sostener  la hipótesis de una tradición muralista en forma.  Las supuestas adaptaciones del muralismo mexicano  parecen desmejoradas. ¿De cual muralismo mexicano sería deudor?  ¿Es posible tomar el muralismo mexicano en bloque?.  La exposición pendiente proporciona información suficiente como para hacer distinciones significativas. 

Pero de todos modos, ¿quién mantuvo viva la tradición del muralismo chileno?  ¡Por favor!  ¿Cuál tradición? ¿La tradición de la infracción a la tradición, entonces?  Gregorio de la Fuente,  José Venturelli, Julio Escámez, Fernando Marcos, Fernando Daza,  son artistas  que no tejen ninguna filiación y no  inauguran  ni se inscriben  en tradición alguna, fuera de haber sido alumnos de Laureano Guevara durante un corto tiempo.  Lo cual no es suficiente para señalar filiaciones.   De hecho, este último y De la Fuente “asisten” a Siqueiros en Chillán.  Pero es conocida la “anécdota” según la cual  Siqueiros rehace durante la noche lo que estos otros pintan durante el día.   Esto quiere decir que existía en Chile una especie de  pintura muralista de carácter alegórico y absolutamente decorativa, que carece de vinculaciones  formales con los muralistas mexicanos. 

El mural que Laureano Guevara y Arturo Gordon realizan sobre paneles para el Pabellón de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 es  una obra absolutamente alegórico-costumbrista, que ilustra  el nacionalismo industrialista que caracteriza dicho envío.   ¡Eh! ¡Dictadura de Ibáñez!

Una década más tarde, los artistas chilenos  que practican la pintura mural no han avanzado mucho más que eso.  Gregorio De la Fuente gana en 1943 el concurso para el mural de la Estación de Concepción y llama a Julio Escámez para que lo “asista”.  Pero, ¿cómo definir estas “asistencias”?  ¿De qué documentación se dispone para elaborar –seriamente- una hipótesis sobre la noción de “asistencia”?  ¿Dicha noción, compromete algún tipo de discipularidad efectiva?

(Gregorio de la Fuente, Historia de Concepción)

Por ejemplo: Mori, Guevara, De la Fuente, Jaramillo, Werner, ¿eran “asistentes” de Siqueiros en 1941?  ¿Qué aprendieron?  Porque tenemos que convenir que el mural de la Estación de Concepción  -1946- es un “friso” narrativo absolutamente edulcorado que ilustra la ideología de los notables locales de ese entonces.  Este será terminado en 1946 y no puede compararse a Muerte al invasor. Es una regresión total.  Este mural sigue los principios que movieron a Guevara y Gordon a realizar los paneles de 1929, pero ahora relativos a la Historia de Concepción.  

Es preciso estudiar a estos artistas en la unidad de sus propias obras y en la diversidad de las relaciones equívocas que sostienen entre sí y con las instituciones de su época.  Ni siquiera llegan a formar  un movimiento. No tenían obligación alguna.  Puede que haya aproximaciones formales entre Venturelli y Escámez.  Dependiendo las coyunturas.  

Existe una costumbre  intelectual que no tenemos por qué seguir reproduciendo  y que consiste en  tomar a los artistas en bloque y reducirlos a un tipo de continuidad que no es posible  tomar en consideración, porque las obras no dan.  Sin embargo,  los referentes museales  a través de sus declaraciones  reproducen los dos mayores problemas  de la historiografía chilena; a saber, la analogía dependiente y  la búsqueda obsesiva de una continuidad forzada descubriendo precursores  desconocidos.

En general, en la obra de un artista, los ejes de trabajo susceptibles de ser reconocidos como distintivos no son ni tan unitarios ni tan coherentes como quisiéramos que fuesen.   Suele ocurrir que los itinerarios formales sean progresivos y regresivos, a la vez,  dando pie a renuncias formales y desestimientos,  que al fin y al cabo, después de muchas vueltas, hacen que los itinerarios sean más bien discontinuos, perturbados y perturbadores.

Nadie puede “igualar” el Escámez de 1957 con el de 1971,  cuando resuelve pintar el mural de la Municipalidad de Chillán, que después fue destruido por los militares.  Es preciso identificar las problemáticas pictórico-políticas que correspondían a cada coyuntura.  Es tan solo un ejemplo, que lo distingue del muralismo brigadista posterior y de los otros muralistas, considerados como artistas que no establecen condiciones de reproducción de algo así como un “legado”.   De este modo, resulta metodológicamente impropio referirse a una tradición de muralismo chileno.  A lo más, se puede reunir a unos artistas que practicaron la pintura mural,  de modo diferenciado, pero no se puede hablar de una tradición. Aunque eso depende, también, del concepto que tengamos de la “duración”, de modo que la corta duración puede sostener una tradición marmicoc (típico chileno).  

Es así como se promueve una  historia del arte como  compendio de tradiciones (bien) cortas.