ESCUELITAS Y ESCUELOTAS

Guillermo Labarca  me pregunta:  ¿Qué pito tocaba la Escuela de Arte de la PUC en todo esto?

Fundada en 1959, es el producto de una inconsecuencia de los arquitectos, ya que pudiendo haber montado una escuela hecha a la medida, se la entregaron a artistas surrealistizantes, privilegiando el racionalismo en la formación de una escuela de diseño, que le sería subordinada.  De este modo, parece una escuela que se justifica para acoger a los amigos desplazados de una oligarquía que no tiene presencia en la Facultad.  No hay un proyecto académico, más que reparar  de manera inconsciente la exclusión de que es objeto Nemesio Antúnez  y de su derrota a manos de la Facultad, ya antes de la Reforma. 

La formación de la escuela en la PUC no puede ser  abordada sin ponerla en relación con  el nombramiento de Antúnez como director del MAC, bajo el decanato de Luis Oyarzún.  El director  del museo debía ser un académico. Le inventaron a Antúnez un taller en la Escuela de Artes Aplicadas, para poder nombrarlo a la cabeza del MAC; lo cual produjo un gran malestar en M.A. Bontá.  

Pero luego,  Antúnez dejó el MAC para irse de agregado cultural a EEUU;  con lo cual rompió sus lazos con los muralistas comunistas, que eran los únicos que lo habían acogido cuando regresa a Chile en 1952.  Después, el se olvidó de ellos.

Es fácil entender que en 1964,  en un proceso que ya había comenzado en 1961,  sus relaciones con sus compañeros de curso  de la infancia ya habían sido recompuestos y es entendible que Gabriel Valdés le haya conseguido este puesto-beca en Nueva York.  Todo bien.

Cuando Antúnez se va a Nueva York deja en la escuela recién fundada, su prensa de grabado.  Cuando regresa de España, a mediados de los ochenta, la recupera. La había dejado prestada.  Este era el ambiente familiar  en el que la escuela  afirmaba sus comienzos.  Al punto de llegar a decir que la escuela fue casi una prolongación académica que tuvo como núcleo el Taller 99.  Lo cierto es que entre 1959 y 1962, es una escuela que en el contexto de la Facultad de Arquitectura no juega ningún rol  significativo.  Al dejarla en manos de los surrealistizantes, los arquitectos  ponen en evidencia  lo que entienden como arte contemporáneo y lo que esperan de él. Nada serio. Nada riguroso.  De verdad, piensan que ellos representan, efectivamente, la contemporaneidad. He terminado por pensar  lo mismo.  Las artes  plásticas  siempre han ido a la zaga.   Las artes visuales no lo han hecho mejor.

Al menos,  en la escuela de la PUC de los años noventa se instala una enseñanza de dibujo  que reproduce –a pesar de sus agentes- lo  que ya había instalado en la escuela de diseño y en la escuela de arquitectura, la visita de gente como Josef Albers y, posteriormente, Sewel Sillman.  En este año de 1962, Eduardo Vilches obtiene una beca a EEUU.  Su mentor es Sillman.  Digamos, quien lo convence de partir.  Cuando regresa, instaura el modelo del “curso de color”, que se transformó, con los años, en algo más que un simple curso de color.  Los maestros-dibujantes de los noventa tuvieron que soportar el peso simbólico y formal de Vilches, aunque  pusieron todos sus esfuerzos en desmantelar su enseñanza. No pudieron. No les dio la obra.  Agentes sin obra (suficiente).  Contra el coto de caza de Cienfuegos, Jaime Cruz, cuando fue director de la escuela  implementó el regreso de Balmes.  Cienfuegos quedó como el artífice de la banalidad pictórica.

Entonces, la escuela de la PUC se forma para acoger –en parte- a los excluidos del sistema de  glaciación; es decir,  los postimpresionistas que  dominan  la Facultad de la Chile entre 1932 y 1962.  

Solo que  los post-impresionistas  domésticos no previeron que en 1965 la correlación  iba a cambiar de manera radical  y  que  el conglomerado dominado por los manchistas balmesianos  se hacen de la Facultad, hasta 1973. 

En esa lucha, no son pocos los estudiantes y profesores de la propia escuela de la PUC que visitan demasiado la Facultad de la Chile y se convierten en unos allegados significativos.  Muchos alumnos de la PUC de ese entonces seguían cursos libres en la Chile.  En este terreno, la política acercó las cosas. La gente de la UC se vinculaba con el proceso político general a través de la Chile, que era el espacio en el que a su vez los artistas se conectaban con la ilusión movimientista que los hacía reconocerse como aliados de la clase obrera. Y en esta condición de aliados siempre estuvieron a la defensiva. 

Por eso, cuando Matta viaja en el 70 y dice lo  que dice acerca de la BRP, lo que hace es legitimar la voluntad de dominio de la dirección política del proceso sobre estos agentes que, por lo demás, carecían de las ventajas de dependencia de otros sectores, como los músicos y la gente de teatro.  La juntura Matta/BRP marca la derrota política del manchismo balmesiano. 

Luego del golpe, la escuela de la Católica se vuelve un lugar irrespirable.  Es curioso que sea el momento escogido  -¿por quien?- para el arribo temporal de Couve. Pero tres de sus profesores más importantes de grabado, Vilches, Millar y Cruz, van a desarrollar una política ladina, destinada a asegurar una práctica sin levantar olitas, manteniendo un rigor que los pintores no podían sostener.  

Lo que se conoce como la gloria de esta escuelita de señoritas  de estética minimalista  fue forjado por los grabadores que he mencionado y que ya eran reconocidos desde sus experiencias en el Concepción de 1957.  

La escuelota  viril-genital-expresionista de la Chile, en cambio, sufrió los efectos de la violencia directa de aquellos profesores que se habían organizado en contra de la hegemonía de  Balmes, durante la UP. Y desde antes, incluso. De este modo, muchos de esos profesores pasan a ocupar los cargos de rigor, en dictadura.  Lily Garafulic fue designada directora del MNBA y Matías Vial decano de la Facultad.

En vez de “inventar” el asedio militar al MNBA   para exculpar a sus autoridades y convertirlas en héroes de una resistencia inexistente,  hubiera sido más interesante enterarse de cómo fueron a cobrar su último sueldo,  quienes en el mismo instante en que las esquirlas  dañaban unos  cuadros del MNBA,  en la Facultad eran perseguidos por los fiscales nombrados por la dictadura para enjuiciar a los responsables de lo que Romera definió como la “destrucción del arte chileno”.

Lo curioso es que en el primer tiempo,   en la Facultad hubo gente que esperó que los acontecimientos se “aconcharan”, gracias a que la primera razzia les había sacado de encima a Balmes y su equipo más cercano. Ellos se jugaron a esperar y  se uniformizaron   entregándose  a la tarea docente.  

Faltos de realismo, pensaron que si bien la sociedad estaba en estado de excepción, ellos se salvarían en la Facultad, que de hecho había sido su vivienda durante la última década.  Esperaban algo de la “situación”.  ¿Y qué hicieron? Empezaron a perseguir a unas señoras que habían sido recientemente nombradas, sin prever que estas irían a declarar en su contra, preguntándose por qué ellos seguían en la Facultad, siendo que habían sido parte activa del régimen  anterior.  Los echaron de inmediato. En verdad, su extraña ingenuidad los llevó a pactar, en cierta forma, con las nuevas autoridades,  abrigando  que se resolviera una hipótesis, que más bien era un deseo: que los militares le entregaran el poder a Frei Montalva.  Así todo volvería a la normalidad y ellos hubieran tenido la Facultad para sí. Dos más dos.

Sin embargo, los identificaron por sus actividades de exclusión de estas señoras, como digo, y se vieron en serias dificultades. Algunos de ellos estuvieron presos y lo pasaron mal. Pero habían apostado a una posibilidad de sobrevivencia y asimilación, y perdieron. Los militares no le entregaron el poder a Frei. Lo cual era un deseo que mucha gente compartía. Entre ellos, Antúnez, que siguió siendo director del MNBA, hasta -por lo menos-  noviembre de 1973.

LAS PREGUNTAS DE GUILLERMO LABARCA

He recibido de parte de Guillermo Labarca, sociólogo de la educación y cientista político, que además edita la revista on line de fotografía 1:1,  una pregunta sobre el destino de  los manchismos.  Aprovecho la ocasión para aclarar de inmediato algunas dudas, y de paso, preparar la intervención que debo realizar el jueves 31 de marzo  en la apertura del año académico de la Escuela Municipal de Bellas de Valparaíso.

En efecto, hay que distinguir un manchismo de izquierda (Balmes) y un manchismo de derecha (Couve).  Todo esto configura el sistema pictórico de “la Chile” entre fines de los años cincuenta y comienzos de los setenta.  Es necesario señalar  que en el seno de este sistema existen otras agrupaciones de artistas, pero que juegan un rol de minoría no decisional.  Este manchismo de izquierda, que calificaré de cosmopolita, es el que desplaza a los comunistas muralistas, apegados a un concepto nacional-popular de la relación entre arte contemporáneo y artes populares rurales. 

Así se puede explicar la juntura de Antúnez y Escámez en el 57, cuando el primero viaja a Concepción a dictar el curso de acuarela en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción. Lo que pasa es que Antúnez se distanciará de sus amigos muralistas cuando acepta el cargo de agregado cultural en EEUU, en 1964. De los comunistas de la Facultad no tenía para qué distanciarse.  Siempre lo estuvo.

Guillermo Labarca me hace una segunda pregunta, sobre el viaje de Roberto Matta a Chile,  durante la UP.  La historia es muy simple y está documentada en el diario La Tercera,  en noviembre de 1970,  ya que  éste medio cubrió de manera más profusa el trabajo que realizó en el MNBA.   No hay que olvidar que Matta vino  a la transmisión del mando de Allende y  produjo unas pinturas, trabajando en el hall del MNBA, en las que empleó tierra roja que había traído de Isla de Pascua, arpillera, yeso, barro y paja.  Estas son las pinturas que finalmente se repartieron entre el MNBA y Carmen Waugh. Pinturas con materia,  que preparó con la ayuda de los estucadores que estaban trabajando en ese momento en el museo, terminando la Sala Matta.  De esa serie son las magníficas pinturas que están en la colección del MNBA.

Hay una leyenda que relata que Matta las habría dejado  por un rato en el museo y que Antúnez las incorporó a la colección, sin preguntarle nada.  Matta intentaría reclamarla, pero Antúnez le habría dicho que no; que ya eran del museo.  Matta se habría reído mucho  y  habría aceptado  de buena gana  la astucia de Antúnez.  Finalmente, gracias a esta argucia esas obras están en la colección.  Sin embargo, herederos de Matta  intentaron “recuperarlas”, sin éxito. Tendrían que  haber entablado un juicio al Estado de Chile.  Al parecer, les aconsejaron que  desistieran de semejante propósito. . Las pinturas, dentro de todo, ya estaban “soberanizadas”.

Estas fueron las pinturas que  el mismo Matta preparó para la exposición que montó en el museo y que Antúnez inauguró exactamente el mismo día en que en el MAC abrían la exposición de Pedro Luna, en que se le reconocía como “artista del pueblo”.  Allende asistió a la inauguración del MAC.  Matta asistió a la suya propia, pero en un momento  salió del museo, tomó un taxi y se fue a la Quinta Normal.  Esto, nada más que como botón de muestra de las relaciones entre la Facultad y Antúnez, en 1970.

La pregunta de Guillermo Labarca apunta a si este viaje tuvo un efecto en la plástica local.  Hubo uno, directo, inmediato, verificable en las relaciones que entabló con la BRP, que se tradujo en la pintura mural  El primer gol del pueblo de Chile,  en La Granja, y que ha servido para sostener la actual mitología del muralismo  de animación social.  Pero esta relación de Matta con las BRP esconde un oportunismo  de pituco que se excita  en la proximi9dad de la clase obrera. 

Matta sostiene que el arte contemporáneo chileno en ese momento pasa por la BRP. Se baja del avión y hace declaraciones que hunden los esfuerzos  cosmopolitas de la Facultad, que con los manchistas de izquierda a la cabeza intenta hacer efectivo el programa de una vanguardia académica oficial.  ¡Esto es muy gracioso!: Chile es el único país donde la “supuesta” vanguardia de los sesenta llega a la universidad y se toma una Facultad, por copamiento burocrático. 

Es muy bochornoso para la Facultad de ese entonces escuchar a Matta dándole ese poder nominativo a la BRP.  Y todos los profesores terminan pintando, al carro de la BRP, un mural en los muros del río Mapocho, en un acto de subordinación sin precedentes, que denota el tipo de desprecio político por la distinción entre arte y partido. 

Es así como la Facultad termina a la cola de la “dirección política” de la UP,  tomémosla como metáfora de la Gran Dirección del Proceso Histórico,  realizando las tareas que ésta le encomienda; a saber, la formación del Museo de la Solidaridad, la decoración de interiores del edificio de la UNCTAD III y la realización del Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur.

En verdad, hablar de tareas encomendadas por la Dirección General del Proceso es una ficción. Cada una de estas tareas correspondían a los intereses particulares y diferenciados de  determinados grupos de profesores que tenían un “chiringuito”, pero cuya    suma  de iniciativas hace pensar en la existencia a posteriori de una “política”. 

Ahora, quizás el mayor efecto, por ausencia, que tuvo el viaje de Matta,  fue la exposición que hizo  Gordon Matta-Clark en el MNBA.  Se sabe que este último llegó a comienzos del 71, cuando Matta andaba de viaje.  Antúnez lo recibió y le ofreció de inmediato el museo para que hiciera un trabajo, que no sabía muy bien en qué consistía. Pero Antúnez se puso en la posición de un padre sustituto y dejó a Gordon trabajar en los subterráneos del museo.   Es decir,  es muy probable que Antúnez haya  conocido a Gordon de niño,  porque estaba en Nueva York en esa época, cuando Matta se había instalado allí con Anne Clark.  El caso es que ahí estaba Gordon,  a quien Antúnez recibía mientras  Matta-padre seguía ausente.

Hablar de un efecto mayor que ese, en la escena chilena, más allá del capítulo lleno de lugares comunes que escribieron  Galaz/Ivelic en Chile Arte Actual (1989), no veo que haya tenido lugar. 

En términos estrictos, su efecto ha sido construido por otros;  galeristas, en particular.  No solo Carmen Waugh, que hacía corretaje de algunas de sus obras.  Me refiero a  galerías establecidas en los años noventa.  De otro modo no habría tanta pintura de los noventa, en algunas casas chilenas. 

Recuerdo su venida a Chile en el 70. Fue invitado al programa A esta hora se improvisa.  Fue un desastre. Le reprochaban su compromiso con Allende y trató de explicarse con bufonadas. Todo  salió mal.  Sus bromas de salón no funcionaron en la televisión.  Habría que preguntarle a Brugnoli si estuvo con Matta en esa ocasión.  El puede saber, de contacto directo.

Después, en el heroico programa de UCV-TV Demoliendo el muro,  durante la dictadura, Galaz  fue a verlo a Paris y parece que lo entrevistó.  No estoy del todo seguro. Igual. Da lo mismo. No hacía más que reproducir un “sentido común mattiano” que es muy característico,  poblado de juegos de palabras y retruécanos que  literalizan la traducción de palabras francesas, que a final de cuentas, resulta de una previsibilidad abismante.  ¡Que se yo!, del tipo Oh, mère, en vez de Homère.   O esta otra, que es muy divertida: La bannale de Venise, por la Biennale de Venice. Una especie de “lacanismo salvaje” y fuera de medida.

Después vino la edición de las Conversaciones de Matta con Eduardo Carrasco.   ¡Más lugares comunes sobre la creación y la filosofía! que más corresponde al guión filosófico de Eduardo –con todo respeto- que a la voluntad expresa de Matta por responder de manera autónoma.  Pero es una edición que ha tenido un éxito enorme y ha contribuido a la reproducción del mito, como ninguna otra. 

A mi juicio, en relación a los efectos de Matta, nunca me he podido explicar por qué la revista del Centro de Estudios Públicos, publicó en los noventa, en dos números, la más extraordinaria entrevista que se le ha hecho a Matta y en el curso de la cual el tipo es realmente ejemplar. Se titula Oeustrus   y es el fruto de una conversación con Félix Guattari.  En ella pone en duda  la estrechez de su dependencia surrealista y aparece como un artista totalmente consciente de los avances de la ciencia contemporánea. 

Sin embargo, a mi juicio,  el mayor efecto de Matta en la escena chilena tiene que ver con algo del que ni el mismo fue consciente. El efecto  tuvo su origen en una hipótesis que elaboró Francisco Smythe, cuando viaja a Santiago desde Florencia en 1985 y todo un sector de innombrables le hacen el vacío.   Recuerden que Smythe viaja a Florencia en 1979. Es cuando viene de visita en 1985   que se junta con los ninguneados locales por estos mismos innombrables; vale decir, Benmayor, Bororo, Pinto d´Aguiar, entre otros. Y lo que hace Smythe es magistral desde el punto de vista discursivo, porque les propone una filiación con la cual éstos pueden defenderse de  un modo más eficaz.

En el fondo, les propone una “escena de origen” de bolsillo, con la cual pueden enfrentar a los innombrables. Dicho y hecho.  La filiación mattiana se ve confirmada cuando viajan algunos de ellos a Madrid –Chile Vive- en 1987 y se encuentran con Matta, quien  garantiza su contigüidad.  De este modo, Smythe inventa una ficción que supera las dicotomías dependientes del debate de los manchismos y abre la lucha por las denominaciones.  Hay un aspecto político asociado y que consiste en el acercamiento que en esa misma época opera entre este grupo y La Casa Larga, regentada por Carmen Waugh, en su afán por liderar el frente cultural de la Oposición Democrática.  Entonces, se acerca a los expresionistas y los incorpora porque los necesita para armar nuevas alianzas, que en definitiva, no se traducen en nada. 

La historia del  Premio  Nacional a Matta es triste, dolorosa, lamentable. Nemesio Antúnez lo esperaba. Muchos pensaron que se lo merecía.  Sin embargo, Ricardo Lagos hizo que sus operadores eligieran a Matta, “porque era el pintor  chileno con más fama internacional y su figura sería asociada a la garantía cultural de la nueva democracia”.  Sin embargo, la razón más política es que se trató de una venganza de Lagos en contra de los Notables Democratacristianos que le objetaron la nominación de Carmen Waugh en la dirección del MNBA.  Entonces, en compensación, le dieron la dirección del Museo de la Solidaridad.