HUBIESE SIDO UNA GRAN EXPOSICIÓN DE ANIVERSARIO

Respecto de Album de Chile, que está por terminar, hay un punto en el que se debiera insistir.  La selección, ya sabemos, es extrañamente discriminante, en cuanto a autores.  Es muy raro explicar la ausencia de un gran número de referentes. Bien.  Es su derecho, el de Leiva, de poner a sus amigos.  Al fin y al cabo, da exactamente lo mismo.  Y siempre, en una exposición mala, habrá  algunas buenas obras. De modo que siempre hay a quien rescatar.

Pero esta curatoría podría haberse  ahorrado todo esto, si hubiese  tomado como criterio lo que  el departamento educativo instaló como dispositivo. No creo que esto haya sido parte de la curatoría.  A lo mejor fue una idea del CCPLM, forzado por la obsesión “inclusiva”. El hecho es que este dispositivo hubiese resuelto la exposición y podría, incluso, haber  sustituido la curatoría externa, haciéndolo por si mismo. Pero no se dieron cuenta de lo que podrían haber hecho con autonomía.

La solución está en este cubo sobre el cual se puede leer un primer párrafo: “Inclusiones del Rostro de Chile.  En el año 1960, cuando Chile cumplió 150 años como país independiente, se realizó una gran muestra fotográfica que se llamó “El Rostro de Chile”. En ella un grupo de fotógrafos recorrió el país capturando sus diferentes rostros y paisajes”. 

Album de Chile no pudo jamás desmarcarse de Rostro de Chile. Primer problema. El fantasma de Quintana ganó la partida.  No puede esta muestra incluirse en la memoria de la otra muestra, porque los procedimientos son antagónicos.  El grupo de fotógrafos que recorrió el país hace toda la diferencia.  

La situación de la imagen en Chile  experimentaba un cierto déficit  que debía ser colmado con aquellas que no habían sido incorporadas al corpus fotográfico que en ese entonces se podían reconocer como “chileno”.  Es decir, había que completar la tarea que en otras partes del  mundo ya había sido realizada por el foto-reportaje y el foto-documentalismo. 

En el país había un déficit de imagen que incluyera a los sectores no deseados en la historia.  La completud de este déficit  fija  tecnológicamente  cual es el  horizonte de espera de los sectores que no habían sido reconocidos por la captura.    La fotografía los incorpora a una narrativa en construcción que anticipa durante el gobierno de Alessandri lo que se tendrá que comenzar a ver en el gobierno de Frei Montalva.  .

Aquí se entiende el gesto de Sergio Larraín como fotógrafo  oligarca  que se hace experto en capturar los cuerpos no deseados de la historia.  En esta lógica, los cuerpos de Quintana son inscritos aunque subordinados, incluidos en una historia de luchas y de productividades que  fijan a su vez la imagen del progreso.  

Pero aquí  tenemos un botón de muestra de la dependencia inclusivista de esta muestra:  Chile cumple 150 años como país independiente.  Pero convengamos: un país no  tiene cumpleaños. El cumpleaños es un rito privado.  Ah, ¿por eso, Album de Chile como título? . Entonces, esta muestra, ¿no habrá privatizado una historia no privada?  Los fotógrafos de 1960 compartían una ideología de la objetividad fotográfica.  Los fotógrafos escogidos para esta muestra solo ponen de manifiesto un compendio de subjetividad “afectada”.  No es una exposición de fotografías sino del síntoma de sus autores que fijan, a su antojo, la imagen (del) país, en el 2016.  ¡Nadie puede abrogarse semejante pretensión! Ni la curatoría,  ni los autores.

Sin embargo,  queda  todavía la peor frase:  país independiente.  ¿Esta fue una licencia del departamento educativo?  Justamente, Quintana lidera Rostro de Chile porque el país no es independiente de la imagen producida hasta ese entonces. ¿Cómo no entenderlo? A estas alturas da por pensar que hubiese sido mejor no haber realizado la exposición-kermesse. 

En este marco, el cubo pedagógico  deja al descubierto que el CCPLM pudo haber realizado la más grande y  nacional-populista exposición de fotografía, y perdió la oportunidad. 

La retórica de la solicitud  impresa en el cubo proviene de los concursos de turismo: ¡envíanos tus mejores fotografías de vacaciones!  Pero en la era patrimonial, el turismo conduce  la cultura y determina el modo cómo se construye por saturación, la imagen-país, que no es la imagen (del) país. 

Imagen-país señala el deseo de disponer de una marca pregnante.   Ahora se habla de marca sectorial. El país carece de pregnancia, valga la repetición., en el concierto de las naciones.   Entonces, la alternativa es segmentar la oferta. No se dan cuenta que mutilan simbólicamente el cuerpo. 

La imagen (del) país resulta ser un efecto de ilusión novo-mayorista que pone el énfasis en la suma de deseos incumplidos,  cuya enumeración consolida los documentos de la reparación irreparable. De ahí que en el cubo didáctico aparezca  la segunda frase magistral: “Si tu tuvieras que capturar el “rostro de Chile”, ¿qué imagen eligirías?. Envíanos tu fotografía a través de nuestra página web para que tu también seas parte de este gran Album de Chile.”. Es decir, la exposición se podría haber hecho sola, con soporte web para acoger y distribuir la inclusividad participativo-ciudadana.  ¿Cómo no lo vieron con la anticipación requerida?

Hubiese sido una gran exposición de aniversario. 

LA INSTANCIA QUINCHAMALI

El 20 de enero de 1957, Nemesio Antúnez y un pequeño grupo de artistas e intelectuales penquistas se dirigen a las fiestas de San Sebastián de Yumbel.  Algunos de ellos aparecen retratados en el tercer panel del mural que  Julio Escámez pinta en las paredes de la Farmacia Maluje.  San Sebastián de Yumbel  es una de las festividades religiosas  más importantes del  sur del país..  Durante el transcurso de esta fiesta se desarrolla una feria popular de envergadura, en la que, entre otras cosas, se comercializan los “cacharros de greda”  de Quinchamalí, entre otros tantos utensilios pertenecientes al espacio doméstico de un modo de producción agrario, tal como lo podemos imaginar  a fines de los años 50.

Pero sobre todo,  en esta festividad se reproduce un simulacro de dispendio  pagano que expresa formas de socialidad que fascinan a  los intelectuales citadinos,  como  casos demostrativos de una autenticidad  popular que la modernidad amenaza. Más aún, si estos son intelectuales comunistas, en provincia, que viven la paradoja de ser  conductores  de las modernizaciones que tienen lugar en la organización de la cultura. 

El párrafo anterior pertenece al capítulo sobre las dos  filiaciones del grabado que ya he definido para el libro que he anunciado en una columna anterior . He regresado a esa mención motivado por la visita a la exposición de fotografía  Album de Chile, en el CCPLM.  Me acerco a una vitrina en la que se exhiben   especímenes de fotografía minutera.  Se sospecha que son piezas de gran valor,  asemejando su condición  a la de un  daguerrotipo de pobre.  De fondo, cuelga la ampliación de una fotografía de Antonio Quintana, fechada probablemente en 1957.  En esta toma se percibe un fotógrafo de cajón  inclinado sobre su aparato,  haciendo el retrato de un hombre que está posando delante de un telón pintado con la imagen del sacrificio de San Sebastián.  Esta es la segunda razón que motiva a los artistas a viajar hasta Yumbel. Asistir a estas sesiones de pose en que un telón pintado sustituye al paisaje real.  No hay fotografía minutera sin telón de fondo pintado, de manera vernacular.

En el grupo de artistas que viajaba desde Concepción a Yumbel se encontraba Pedro Millar.  Otro de los viajeros era  el arquitecto Maco Gutiérrez. Este es el hombre que aparece  retratado de espaldas en la escena de la vacunación en el mural de la Farmacia Maluje.  Morirá en Bolivia, en 1972,   asesinado durante el golpe militar de Hugo Banzar.  En 1957 proyectó el edificio para la Farmacia Maluje y en 1961 –junto a Osvaldo Cáceres- ganó el concurso para el proyecto de la  Casa del Arte de la Universidad de Concepción.  

Todos ellos –Maco, Osvaldo, Pedro, Nemesio-  tenían una particular predilección por las artes populares campesinas, en las que encontraban la expresión de una pureza formal  de carácter primitivo que revelaba una evidente concepción  rousseauista. 

La escena del fotógrafo de cajón se ajustaba a la de un post-grabador que economizaba el procedimiento de registro y reproducción, teniendo que  delimitar  en la plaza pública un espacio  dispuesto a sustituir el salón establecido para la fotografía burguesa. 

Lo significativo es que la fotografía fue realizada por  Antonio Quintana, el fotógrafo que acompaña la ejecución del mural de Siqueiros en Chillán, durante el año 1941. Ahora,  lo complejo y contradictorio es que en Album de Chile,  exposición asediada por la necesidad de cubrir el tema identitario,  homogeniza los momentos de las tomas, aunque marque la data en la ficha señalética. Al final, en una exposición de esta envergadura, todas las fotos adquieren una equivalencia que termina por exhibir más bien el efecto de código que las agrupa.

El gran hallazgo de la exposición reside en la individuación de una pieza, que en la banalización del sistema museagráfico se escapa del efecto de código.  En este caso, dicha pieza es  esta ampliación  de un momento específico en la historia de la imagen, en Chile; escenografía de una transición técnica y social, que anticipa una modificación radical de lo que se debe entender por “rostro de Chile”, que será  el título de la exposición que el propio Quintana  organiza en 1960.  En esta toma de Yumbel, Quintana pone en distancia las distintas edades del rostro, que califican como retrato de costumbres; entre las cuáles, está la de pararse delante de una cámara de cajón en la plaza.  Lo que hace Quintana es encuadrar un modo de producción de la imagen.

Me acerqué a la vitrina y le hice una toma con mi IPhone, recogiendo de manera residual los reflejos de las imágenes colgadas en el muro de enfrente.  Es la única fotografía que me hirió  simbólicamente en la trama de una subjetividad elaborada, desde los restos de unos acontecimientos que ya habían sido  puestos en escena por el relato de una pintura mural  que reproducía, a su vez, la escena de una vacunación contra la peste (el imperialismo americano).  Este era el método que Quintana ensaya para  establecer un momento de anticipación del quiebre. 

Toda la empresa de El Rostro de Chile supone el advenimiento de la Reforma Agraria, que  transforma la imagen de los chilenos respecto de la propiedad y tenencia de la imagen, así como la aparición de la primeras luchas urbanas de pobladores sin casa, que solo podrán ser acogidos en la imagen de su inestabilidad. 

Momento traumático, entonces, que precede a la palabra y que sin embargo se había hecho notar en los dibujos esgrafiados y cubiertos de ceniza que aparecen inscritos en la cerámica negra de Quinchamalí, como si fueran mensajes encubiertos sobre el fin de una era, cuando los cacharros de greda pasan a ocupar los estantes de las casas de los profesionales progresistas, modificando la decoración de interiores en esa coyuntura.  Claro, estamos hablando del final de la presidencia de Alessandri.

Valga señalar  que el último número de Revista de Arte (1958) está enteramente destinado a la cerámica de Quinchamalí, proporcionándonos una prueba del interés que tenía un sector minoritario de artistas comunistas  por las artes populares.  Curiosamente, estos artistas serán desplazados  en el propio  ambiente comunista por los artistas ascendentes y cosmopolitas, que se van a tomar el poder académico y político de la Facultad y que le va a costar  la salida a Tomás Lago, del Museo de Arte Popular Americano, que es quien escribe el ensayo del número especial de la revista, cuya portada fue diseñada por Nemesio Antúnez.  Sin embargo, lo que caracteriza a este último en sus relaciones con este grupo de arquitectos y artistas penquistas es la realización de una serie de litografías que llevan por título Almorzando en Quinchamali.

La fotografía de Antonio Quintana no es ajena a este proceso de estructuración de una escena local  que permite el cruce del grabado, el muralismo, la arquitectura y la poesía, en una región que pronto será sacudida por el gran terremoto del 21 de mayo de 1960.  En este sentido, esta fotografía consigna una escena de antes de la catástrofe.  

Ahora, se entiende que los comunistas penquistas, y a la zaga, Antúnez, tendrán problemas con los manchistas balmesianos de la Facultad, entrado los años sesenta. Hay que recordar que la Casa del Arte de Concepción se está construyendo cuando  Balmes, Gracia Barrios, Bonatti y Pérez exponen en Madrid, en 1962,  anunciando el diagrama de la política que se viene, en la Facultad.  En Concepción, no hay escuela universitaria de arte, todavía, si bien ya existía en la universidad una colección de pintura chilena. Esto resulta ejemplar, porque  ya en 1960 la universidad posee una colección, antes de tener donde exhibirla.  Para eso construirá la Casa del Arte,  para acoger el mural de González Camarena y una Pinacoteca.