Les pedí, en la última columna, que vieran el dibujo de la portada de la Revista
de Arte (abril-mayo 1956). Es un dibujo de Nemesio Antúnez correspondiente a la
serie de “Los oficios”, litografías en color en ejecución al momento de la
publicación del artículo de Enrique Lihn. La primera serie, en todo caso, fue
realizada en 1952. Enrique Lihn señala que en 1950 Nemesio Antúnez se gana una
beca de la Fundación Doherty y se traslada a Paris. Regresa a Chile en 1953.
No he querido leer de nuevo el ensayo de Enrique Lihn. Lo conozco desde que lo leyera en la colección
de revistas que tenía Patricio de la O en 1984. Deseo recuperar el hilo para un
análisis que en 1956 hubiese sido impensable. Hay una mujer a la derecha. Hay
una sombra a la izquierda, sobre el muro; pero la forma sugiere una vasija de
barro, antropomorfa. La mujer representa la regla, mientras que la sombra, su
aplicación. Finalmente, el mantel corresponde al contexto enigmático e
imaginario. Finalmente, es un mantel campesino. Lo que es una suposición rural-nacionalista.
No es verdad. Ese mantel se asemeja a
una “nappe à carreaux” muy popular en los cafés populares del Paris de 1952. Hay reproducciones del interior de un
restaurant francés donde esta hipótesis se hace más verosímil aún. Pero da un
poco lo mismo.
Lo que ocurre es que se tiende a forzar el ruralismo-primitivista en
Antúnez. No es así. También, el mantel es
la intermediación entre la mujer de la derecha y la sombra de la vasija en la
izquierda. A lo mejor, ni siquiera es una sombra, sino el doble de cuerpo de la
mujer convertida en estatua de barro. Pero necesita el sudario doméstico que
habilite el paso de la una a la otra.
Perdón. Debiera decir que el cuerpo de la derecha proviene del modelo de
barro de la izquierda. El mantel parece adquirir la configuración de un manto
de novia. Entonces, regreso a la hipótesis de la sombra para sostener una
variante de la historia de la hija del alfarero de Corinto. Lo curioso es que
no hay un cuerpo masculino. Solo mujeres. Es decir, una mujer y su proyección.
La doble imagen nace de sí misma. Eso puede ser muy radical. De todos modos, es
una vasija de barro convertida en sombra
que define el modo como va a terminar, hacia 1956, disponiendo la mesa.
Porque en 1952 lo que hay es un mantel y utensilios: cucharas, tenedores. La mesa exhibe utensilios, pero no hay rito
alguno de comensalidad. Diremos:
contener líquidos y cortar alimentos para ser llevados a la boca, que
corresponden al ejercicio mñinimo de unas tecnologías básicas del cuerpo. Este
se verifica en 1957, cuando Nemesio Antúnez toma el modelo de referencia de
“Almorzando sobre la hierba” de Manet y lo traslada al arte chileno, realizando
una operación que reproduce el gesto del dibujo de la portada de la revista. Un
cuadro opera como lengua de partida y el otro, proyectado como sombra, realiza
las funciones de una “lengua de arribo”.
Pero esa litografía de la que estoy hablando no puede aparecer como
ilustración de este artículo en Revista de Arte, porque el número es de
abril-mayo de 1956. Pero, digamos, que están todos los antecedentes.
La tercera ilustración es, igualmente, el mantel, sobre el que se recorta
un plato de loza medio vacío con una cuchara de palo apoyada al borde del
plato. No hay. La tela de pintura se metamorfosea en mantel de mesa,
adquiriendo una función pascual, de la están excluidos los sujetos. Sin
embargo, dejé pasar un óleo que se titula “Lluvia sobre la multitud”, aunque en
términos formales y para-figurativos podemos asociar la imagen a la
representación del pubis como sinécdoque de la mujer sobre la que cae toda
(otra) lluvia.
Lo que lo hace regresar ya está del otro lado de la ventana y se asemeja a
un grabado de Carlos Hermosilla. Difícil evitar la asociación. Es un óleo de
1955. Todo un cerro se disemina hacia arriba, donde se ubican “los pobres de
los pobres” (Joris Ivens). La vista es realizada a través de una ventana. Es
decir, aparte de la cita de Manet y del encuadre, Nemesio Antúnez reduce las
referencias clásicas a su máxima pulcritud. Solo le resulta suficiente marcar
un trazo vertical y otro horizontal, en la parte inferior, para “inferir” el
recorte de la mirada. La pintura es “como” una ventana abierta al mundo. Eso lo
sabe de sobra Enrique Lihn, que hizo estudios de Bellas Artes y fue alumno de
Pablo Burchard. Por eso emplea la
fórmula para mirar, hacia adentro, pasando a la antigua, por la pupila, y poder
escribir sobre la ventana abierta hacia el mundo de Nemesio Antúnez.
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