DISIDENCIA, DESINENCIA, DISONANCIA (3)

 El tema de la curatoría como investigación supone reponer la validez de la hipótesis de la “producción de infraestructura”. Pero cuando hice el proyecto de la web de Leppe, lo titulé “Como se hacen las cosas”, para ir río arriba de la hipermetaforización de unas obras de las que finalmente se olvidaba de dónde venían.  Ese es el lado “positivista”. Es decir, someterse a las obras y no a los discursos de consolación y de relaciones públicas que hacen academia de la infracción. Hay que poner cuidado en cómo trabajamos con las fuentes, sobre todo cuando ésta son diagramas de obras desde las que deseamos obtener un rendimiento teórico específico.

Hablé en las columnas anteriores del biografema. Es eso. Una anécdota significante que es empleada como dispositivo generativo, a partir de su materialidad. En este caso, hay dos casos en que las materialidades técnicas, son la base de investigaciones que dar crso a efectos curatoriales específicos. Para eso no me fue necesario pasar por Benjamin. Me bastó con Lewis Mumford y la historia del maquinismo, incluyendo la válvula de Newcomen, para entender el inconsciente termodinámico en cuya cuenca se forja la fotografía como tecnología maníaco-depresiva.  No hay que olvidar a la fotografóa judicial. He aprendido más de Gilardi que de Kay. Y estoy seguro que Kay nunca conoció la obra de Gilardi. Pasemos.

Bien. Dije: hay dos diagramas de los cuáles podemos, en el arte chileno, recurrir a la hipótesis de la etnografía como plataforma crítica, antes de que Foster instalara su canon.  Es cuestión de lectura. Prefiero a Clastres y la angustia del guerrero salvaje. En Foster, todos corren riesgos medidos a costa de los otros, en los pasillos, en las librerías y en la galerías donde pululan los hombres vestidos de negro y las curadoras con zapatos de taco bajo.  Bien.

Entonces, vamos a las dos obras, ambas, de 1988. Primero: en la penúltima sección de El fantasma dela sequía, escribí un título, La pintura como etnografía. Es lo que define el trabajo de Dittborn. Desde la famosa historia del cuaderno de los sacos. La resumo: Dittborn se remite a Leroi-Gourhan y no al Benjamin-de-Kay. Y de Leroi-Gourhan, pasar por Morin es muy sencillo: El paradigma perdido. No había para qué hacer resúmenes de la Kristeva. Si la teoría del cuerpo en Dittborn ya era hipocrática.

Entonces, es ahí que Morin escribe este capítulo sobre pintura y sepultura en el que me baso para todo lo que hago.  Segundo: en el texto sobre Banco(Marco) de Prueba, (Díaz, 1988) insisto en el hecho de que hay que poner atención en el mecanismo, en cómo funciona el aparato tecnológico de referencia, para que la metáfora pueda funcionar. Pero lo primero es lo primero: el torno para fabricación de balaustres. Eso es lo principal del diagrama, porque solo desde ese torno, en su materialidad, es posible entender por qué el balaustre es lo que sostiene la reflexión proyectiva de Gonzalo Díaz sobre la escritura del Código de Andrés Bello, relativo a la partición de las aguas, para regresar a las formas de propiedad y tenencia de la tierra. Claro que sí.  De eso le va a preguntar Fichte a Allende. Va a insistir en eso.  En la reforma agraria.

La curatoría como investigación, en estos dos casos, privilegia la investigación, por sobre todo. A condición de definir investigación. Pelotudez básica: no es la investigación entendida por los decanos de medicina y de ingeniería, cuando se discuten los presupuestos. Arribismo de las artes para ser consideradas en el mismo nivel de distribución. Pero no tienen con qué. No se trata de ese tipi de investigación. (Risas, Aplausos prolongados).

La Cuestión del Método es Otra: regresiva-progresiva (Mas risas: Sartre prologando a Fanon, en la misma época en que publica la Crítica de la Razón Dialéctica). Pero el método es el mismo: materialista histórico. No el manual de materialismo dialéctico de Kuusinen publicado por Quimantú. ¡Por favor!  Desde la materialidad de las palabras hasta la materialidad de los artificios básicos.

A Dittbotn le dicen: pinte con óleo. ¿Quien le dice? El super-yo  de la pintura occidental, poh! Claro. Con aceite-quemado-de-auto.  Y luego le dicen: pinte sobre tela. Claro, responde. Con tela de yute paquistaní. Ya marcada, de fábrica, porque no existe la página en blanco. O sea, la tela en blanco. Siempre está la sutura como costura de una vestimentareidad decisiva de la letra, como doble-de-cuerpo.  Pobre. Leppe creyó que todo se jugaba en el des/nivel de la simulación. No poh. El secreto estaba en el traje y se vestía como Gardel.  Mentira. Dittborn se lo dijo: el traje era del Tani Loayza.  El significante vestimentario era el que determinaba a investigatividad de los cuerpos en el Chile que vino Fichte a “investigar”. Por eso escribe, en la página 57:  “Movilidad y ropa bien planchada: eso es lo primero que se ve”.