INCIDENTE EDITORIAL (2)

Hay que pensar en la hipótesis por la cual el incidente editorial que denominaré Bello/Lihn explica la paulatina desafiliación de éste último respecto de la dirección que toma Revista de Arte. Estoy hablando de la revista que bajo ese nombre apareció entre mediados de 1955 y 1958 al alero del Instituto de Extensión de Artes Plásticas. La academia-arte-y-política desestima los documentos y las “pruebas” de contexto. Reproduce el mito encubridor de especificidades y borra la singularidad. En junio de 1955, Lihn está protegido por el cargo de “secretario de redacción”. Lo curioso es que en agosto de 1956 solo pasa a formar parte del grupo de redactores reconocidos, dejando de existir el cargo ya señalado.  En 1957, su nombre deja, incluso, de estar entre el grupo de redactores.

Mi hipótesis está precedida por una observación política: ¿cómo se puede sostener un secretario en una revista en que publica en un mismo número un texto que desautoriza a su director?  Se entiende que el director no debiera haber dejado pasar la aclaración que lo ponía en dificultad. No tiene que ver con el respeto a la libertad de expresión, sino a las buenas maneras editoriales que implica el derecho de respuesta. ¿Acaso Enrique Bello no ostentaba el poder real en una revista en la que no pudo objetar un punto de vista, de acuerdo a los modos de expresión de la delicadeza editorial? Es una falta de delicadeza agregar un comentario a un texto publicado en una edición, sin que el autor interpelado tenga la posibilidad de responder. En el mismo número que se publica una entrevista a Enrique Zañartu, aparece, a continuación lo que se suponía hubiese tenido lugar en el número siguiente. ¿Por qué Enrique Lihn no respetó esa norma de mínima buena vecindad interna?

Si se lee la entrevista de Enrique Bello a Enrique Zañartu, se podrá apreciar que a través de ésta el artista  le responde a Enrique Lihn de un modo sarcástico, usando sus propias palabras.  Enrique Lihn pudo haber considerado ese tono como una muestra de indolencia. De este modo, no le habría quedado otra solución que retrucar el argumento, haciéndo quedar a Enrique Zañartu como un confuso ignorante.  En su aclaratoria, Enrique Lihn se esfuerza en  redactar una reseña conceptual sobre las condiciones de un realismo que Enrique Zañartu pareciera no haber comprendido.

¿Enrique Lihn le hizo un correctivo a Enrique Zañartu?  ¿Le da, realmente, una lección? Es posible que así haya sido percibida por el público de la revista, en 1956. Ese es el punto.  El título de la entrevista le habría resultado inaceptable a Enrique Lihn, porque aludía directamente a la eficacia buscada por él para calificar la obra de Nemesio Antúnez. Mal que mal, se había esforzado en hacer de él un realista anti naturalista, sin haber dado suficiente cuenta de las condiciones de paso desde el expresionismo inicial de carácter existencializante hacia una especie de realismo humanista.

Enrique Zañartu vive en ese momento en Paris. En esa ciudad, Nemesio Antúnez solo reside como un artista que está de paso, becado. La paradoja es que la fase existencializante de Nemesio Antúnez habría tenido lugar en Nueva York, entre 1943 y 1947. La obra siguiente habría tomado cuerpo, de algún modo, estando todavía en Nueva York, y solo se verificaría de manera definida al momento de su regreso a Chile, en 1953.  

Hay que tomar en cuenta que este incidente tiene lugar en 1956, cuando ya la figura de Enrique Zañartu está completamente consolidada en Paris. Nemesio Antúnez todavía no afirma ninguna plataforma de regreso a Chile, entre 1953 y 1956.  Me atrevo a sostener que, institucionalmente, su posición es precaria. Ni los post-impresionistas de la Facultad lo quieren reconocer. Todavía no ha fundado el Taller 99 y tampoco ha realizado el viaje a Concepción de 1957. Pero ya desde hacía un par de años estaba en contacto con un imaginario proveniente de las artes populares, que lo acercaba a una cierta cultura plástica comunista, bastante protegida por Pablo Neruda.  Basta saber el tipo de relaciones que éste tiene con los muralistas mexicanos, en el terreno de la valorización de las relaciones entre arte moderno y arte popular, para entender lo que estoy diciendo.  Es decir, es una preocupación que Nemesio Antúnez ya tenía mucho antes de acercarse al comunismo plástico chileno, del tipo defendido por Escámez, con quien coincide en Concepción. Por eso mismo es preciso hacer notar que ya en 1955, Nemesio Antúnez realiza la serie de litografías “Almorzando en Quinchamali”, cuya producción he cometido el error de situar en 1957.

Regreso a la aclaración que Enrique Lihn le hace a Enrique Zañartu en 1956. El Nemesio Antúnez de 1943, al que Enrique Lihn califica de expresionista, ya manifiesta un realismo objetual anti naturalista. Nemesio Antúnez sostendría un realismo que no sería “enfáticamente” anti naturalista, por lo que se podría apreciar, además, en las obras de entre 1943 y 1949 que han sido expuestas en la nueva galería de la Universidad de Talca, en una bellísima exposición cuya curatoría ha estado a cargo de Rafael Munita.

Entonces, me asiste la sospecha de que es la propia obra de Nemesio Antúnez  la que desautorizaría la hipótesis clasificatoria de Enrique Lihn, en su ensayo de marzo-abril de 1956 en Revista de Arte. Por esta razón, cuando a  Enrique Zañartu le hacen la entrevista para el número de agosto del mismo año, éste no duda en señalar –primero- que el realista es él, y no Nemesio Antúnez, sabiendo que un lector atento va a leer su propio realismo como un eufemismo ofensivo, cuando en términos estrictos, está señalando algo más que eso; es decir,  una verdadera separación de aguas, que Enrique Lihn alcanza a leer, pero de cuya lectura produce unas conclusiones que reducen la perspectiva planteada por Enrique Zañartu.

Mi hipótesis es que Enrique Lihn está demasiado encima. Siendo un escritor informado en historia del arte, pero sobre todo habiendo pasado por la escuela de Bellas Artes, es probable que su utillaje conceptual esté un paso atrás de la radicalidad de propósito que plantea Enrique Zañartu, que instalaba la validez de su trabajo sobre la base de un debate desde las materialidades de la pintura, que es lo que Enrique Lihn no recoge. 

Se preguntarán ustedes, ¿Cuál es la importancia de este incidente? ¿Ah! Pero eso es muy simple. Tiene la importancia que logremos construir como hipótesis analítica de un momento en que tiene lugar, eso mismo, un incidente.  Ahora, que aspiremos a convertir dicho incidente en momento decisivo, nada puede estar más lejos de nuestro cometido. Esto apenas define un tipo de debate en que los documentos están a la mano y que permiten reconstruir unos momentos que son más significativos de lo que es esperaba. Más aún, cuando todavía José Balmes no gana el premio del salón de 1958, que es el momento “oficial” en que los jóvenes profesores de la escuela de bellas artes se convierten en una amenaza real para los pintores post-impresionistas que dominan la escuela. Como se darán cuenta, Nemesio Antúnez no era reconocido ni por los post-impresionistas, que no permitían que ingresara a la escuela de bellas artes, y los comunistas cosmopolitas tampoco querían nada con él. Por eso es que se acerca a los comunistas muralistas y a los arquitectos que habían sido alumnos de Ventura Galván en la Universidad de Chile y que desde 1956 están haciendo arquitectura en Concepción. Solo para decir que, posteriormente, esta cercanía con ese sector comunista se deshace, en la medida que en 1962 Nemesio Antúnez entra en alianza con Luis Oyarzún, que es el decano, quien lo contrata como profesor en las escuelas de artes aplicadas para poder luego ponerlo a la cabeza del Museo de Arte Contemporáneo, porque su director debía ser miembro de la Facultad. A esas alturas, el incidente al que me he referido ya está totalmente olvidado, si es que alguien lo entendió como tal, y Enrique Zañartu está imprimiendo unas litografías que ha realizado en colaboración con Michel Butor, para que se entienda el efecto final del realismo en la ejecución de la obra misma formulado en esa entrevista de agosto de 1956.