PEQUEÑOS ARCHIVOS DE UTILIDAD PÚBLICA.

PEQUEÑOS ARCHIVOS DE UTILIDAD PÚBLICA.

En el coloquio, en la tarde del día miércoles hubo dos ponencias que retuvieron mi atención. Una, de Samuel Salgado, sobre política de archivos fotográficos; la otra, de Jorge Drouillas, sobre el boxeo como eje de estudio etnográfico del cuerpo en las clases sub-alternas. El punto es que ambas ponencias hablaban desde el estatuto de la fotografía, pero al final, no era de la fotografía de lo hablaban, sino de una historia de la corporalidad. Pero lo más inquietante, epistemológicamente,  era que se situaban en el plano de la tesaurización, de la clasificación, del archivo; es decir, de la cultura, y no en el “polo de la creación”.  De modo que podríamos decir que ambas ponencias, muy sugerentes, apuntaban a una patrimonialización de las visualidades, en vías a construir una historia del cuerpo.  Pero sobre todo, que no hay Cultura sin política de archivo.  (Y que eso no depende de que los archivos sean instalados en Cerrillos como garantía de algo).

El boxeo es un buen caso para trabajar sobre imaginarios locales. La excelente documentación gráfica de Jorge Drouillas apuntaba a recuperar una historia del gesto,  como pose militarizada –entre otras-, en función de la participación creciente entre los años cincuenta y sesenta del boxeo militar en los eventos de boxeo civil. Lo cual, a su juicio, denotaba un tipo muy particular de “fricción social” que se establecía entre los agentes de esos diversos estatementos, como algo que era propio de la socialidad imperante. Situación que se quebró de manera absoluta en 1973.

Una situación similar ya había sido planteada por Bernardo Guerrero a propósito del cuerpo deportivo, como versión subterránea de la visible derrota del cuerpo minero en las batallas sociales de comienzos del siglo XX. Entonces, pongo este ejemplo porque ya he mencionado el tipo de trabajo que Guerrero realiza en Iquique, desde el CREA, donde dirige una biblioteca privada de utilidad público. 

La cuestión de la utilidad pública está asociada al destino de algunas colecciones de arte contemporáneo,  que permiten sostener un discurso que reconstruye las coordenadas de la densidad plástica chilena de la coyuntura de 1980- 1981.  Esta es la unidad temporal que me sirvió de base para el montaje de la hipótesis de “Historias de transferencia y densidad”, en cuya inauguración tuvo lugar la acción corporal “Los zapatos de Leppe” .  Esta fue  registrada en un largo plano secuencia  (autoral)  por Jaime Muñoz y  dio lugar a la producción de un video que  ha sido presentado en días pasados en  la Sala Blanco del MNBA.

De este modo, en Santiago, en el MNBA y en  Proyectos de Arte D21, se presentaron obras muy específicas de Leppe, en el marco del X Encuentro Hemisférico. En los hechos, estos eran indicios de una política de “archivos de obra”, que en el caso de las acciones corporales resulta muy complejo definir y a veces recuperar, por la heterodoxia material y formal de los registros, que son de carácter audiovisual.

Lo que no dije en la columna que consignó la visita  a  la exposición de Leppe de una delegación de participantes en el encuentro, fue el estatuto de la homosexualidad en su  obra  de conjunto, pero particularmente en la de 1979-1980. No era lo que se llamaría hoy día una “homosexualidad militante”, pero que estaba de manera implícita en la trama más profunda de su “concepto” de cuerpo. El corrimiento de la identidad sexuada se escurría en las fisuras del discurso político dominante de izquierda como el estallido de una cadena de fuegos de artificio que ampliaban la lectura del simulacro, llenando las grietas  que el edificio de la conducción política enarboaba en su virilidad ostensible y ostentosa.

La mórbida silueta de Leppe y el pelo engominado que ponía en ridículo el forzamiento de la masculinidad, sostenía la enunciatividad de una voz regulada por las “artes de hacer cantar”,  sobre cuya acepción no es preciso ahondar. La resistibilidad del cuerpo dependía de una abertura buco/anal cuya diafragmaticidad estaba determinada por el umbral de excitabilidad del victimario. En primerea instancia, para obtener información; en segunda instancia, para dar prueba de la ocupación de un cuerpo (territorio enemigo deseado). En tercera, para  cubrir el nombre con una argamasa compuesta  de barro, mucosidad, sangre, semen, leche, sudor, y cal. 

En el cuerpo de Leppe se localiza esa representación de la edificabilidad del miedo, más allá del cuerpo hospitalario exhibido como entrampa-ojo,  destinado a no permitir el acceso al estado de la carne, que habla-por-si-sola.  Pero en una historia reciente de la fotografía, las obras-registro de Leppe deben ser consideradas como síntomas de la defección de la imagen. Dittborn le mandó decir, en esa coyuntura, que la historia de la pintura ya retenía en su tecnicidad representativa, la totalidad de la gestualidad  implicada en la historia sagrada, enfatizando la primacía del descendimiento, que supone y anticipa la (a)cogida de la madre. 

La polémica formal señalada está documentada y las piezas deben ser identificadas, ya sea pertenezcan a una colección privada o  a una colección pública.  Esto es lo que corresponde a los archivos internos de la visualidad  y que requieren ser fortalecidos en las entidades que ya existen: el CEDOC y la Biblioteca del MNBA.  Pero como digo, estas son entidades que sostienen la “cultura de la visualidad” cuyo lenguaje de base debe  ser superado con nuevas obras y no con acciones administrativas.

Para resumir: una política pública de archivo se formula desde la expansividad del diagrama de las obras y no desde  su gestión como botín  para su empleo  satirizado, ni para  la ejecución  presupuestaria del nepotismo  de  los pequeños tiranos de turno.