El día después del Coloquio sobre política nacional de las
artes de la visualidad ha sido extraordinario. Nada más que llegar a la D21 a
visitar una vez más la exposición de las obras de Leppe que me encintro con una
delegación de artistas e investigadores extranjeros que asisten al X Encuentro
Hemisférico. Entonces, claro, ¿quién era Leppe? Y me encontré dando un informe
sobre las cuatro piezas en exhibición.
Quizás lo más importante sobrevino frente a la obra “Cita a ciegas”, ya que
permitió hablar de los deslizamientos de lenguaje experimentados en los títulos de sus obras.
En este caso, la cita no solo remitía a la realización de un encuentro, sino
que pasaba a ser una referencia erudita; una cita textual. Sobre todo, si la acción de Leppe tenía lugar
delante de una reproducción fotográfica en la que se divisaba la figura de
Joseph Beuys.
¿Con quien era la cita? ¿Con Bueys? Lo dudo. Ya era evidente el
recurso que redoblaba la presencia de un referente, como en el caso de la
Acción de la Estrella, en 1979. Las citas eran referencias eruditas,
calculadamente sobre/determinadas.
El caso es que en 1981 Leppe decidió enfrentar el discurso
místico del CADA, de base beuysiana.
Tanto es así que esta obra fue incluida en el montaje y producción de la
acción corporal que Leppe tituló “Cuerpo correccional”, en el cierre del Primer
festival chileno-francés de videoarte, en diciembre de ese año. De paso, les
recuerdo que tanto Leppe como Dittborn recusaban ese tipo de misticismo que
abundaba en el “habla-CADA”. Beuys había
dicho que se había sobredimensionado el rol de Duchamp. Leppe le responde al
CADA a través de esa “cita a ciegas”, por la que declara el rol del simulacro y
la simulación en sus trabajos, en oposición a la histerización ostentatoria de
las llagas en los brazos quemados de Eltit. Esta última leyó, insuficientemente, a Sarduy.
En todo caso, la noción de cita guarda un carácter dramático
en la acepción militante de “cita envenenada”, que corresponde a la cita
preparada por los Servicios Represivos para
hacer caer a un compañero, con la ayuda necesaria de otro compañero que ha dado
la información bajo apremio ilegítimo.
Dos cosas: una, que se avanza a ciegas hacia la perdición;
dos, que lo que la habilita es una “falta de contensión” que proporciona la
información condenatoria. Beuys está impreso detrás del cuerpo de Leppe, pero
como retaguardia de un arte militante que le
hace a éste una “cita
envenenada”, justamente, porque se
sustrae del vitalismo ejemplarizante del mártir como artista. El materialismo de Leppe lo hacía levantarse
contra el accionalismo primitivista-cristiano
del CADA, que pavimentaba su goce en la
exhibición de las marcas en el cuerpo “social”. La autoreferencia llegaría a tal que el propio
CADA debía ser entendido como la visibilidad institucional de dicha marca.
Recordé cómo Leppe “ponía el cuerpo” en “Prueba de artista” (1981). El día jueves pasado hablé, en el Coloquio, de poner por delante el
cuerpo de obra. Era otro contexto discursivo; sin embargo, espero sacar un rendimiento de esta
asociación.
Frente a una pregunta sobre “¿qué hacer?” respecto de la formulación de una politica nacional, mi respuesta fue “hacer
obra”, porque en esta práctica se recupera el diagrama de la obra misma, cuya
densidad debe determinar las condiciones institucionales de su reproducción
como obra y como discurso de posteridad
de obra.
La tarea es dibujar el diagrama de sus tensiones y
determinar la administración que debe proporcionar servicios a la iniciativa de
producción de obra. La trazabilidad del arte reside en esta facultuda
convertida en condición organizativa de sus recursos.
Esto fue lo que sostuve al montar la ficción de la Trienal
de Chile, pero esta fue saboteada por Ricardo Brodsky que la subordinó a un modelo
presupuestario que hizo de ésta una vulgar exhibición. Lo que está puesto en evidencia, a casi una
década de dicha iniciativa, es la condición misma de la noción de exhibición.
Hay obras eminentes
que sobrepasaron esta determinación y se convirtieron en dispositivos
in/exhibibles, porque superaron el
imperativo de la “espectación” y dieron pie a la aparición de procesos que
definen por si mismos las condiciones de visibilidad institucional. Siendo, el
aparato editorial, uno de ellos. Y no el menor.
Este fue un principio que los propios Mario Navarro y Camilo
Yáñez defendieron como propios en su participación en la Bienal de Mercosur. Celebré lealmente su compromiso innovador. La hipótesis fue que el trabajo curatorial practicado
por un artista estaba determinado por el diagrama de su obra.
Sin embargo, he podido apreciar que en el caso actual de Camilo
Yáñez, este abandonó el trabajo del diagrama para asumir el trabajo de manipulación del operador político, que en muy poco tiempo ya le han causado un daño irreparable a su propia obra, porque ha perdido toda la credibilidad ética y
estética que ésta le había permitido construir. Es difícil mantener la fidelidad de su contingente con promesas de trabajo que no podrá satisfacer.
El operador trabaja en la frontera de un inverosímil que
convierte todas sus operaciones en una realidad
efectual que solo se levanta en provecho de si mismo. De este modo, resulta simplemente inpresentable
que su aporte a la formulación de una política nacional consista en la
realización de una exposición personal realizada con el dinero de todos los
chilenos.
¿No era este el argumento que en el 2000 los “padres
totémicos” usaron en mi contra porque no les permití “intervenir” en provecho propio el concepto curatorial de “Historias de transferencia y densidad”? ¡Que memoria más corta tienen! Ahora se les revierte
la situación y guardan silencio, porque ya lograron disponer de un buen
espacio. Y seguramente, les pagan muy bien el montaje.
En relación a lo anterior puedo sostener, entonces, que esta
exposición inaugural del Centro de Arte
del que no se dijo absolutamente nada en el Coloquio, es la cita envenenada del arte chileno
contemporáneo.
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