LECTURAS DE CAMPO

En “De cómo se pueden hacer las cosas” sostuve que si el núcleo de la política nacional es el desarrollo de las escena locales, entonces toda la política exterior debiera ser la portadora de una estrategia de exportación de unas experiencias locales que debiéramos declarar ejemplares.

La iniciática del Centro de Arte “experimental”  no es portadora de estrategia de exportación alguna.  Sin embargo promuevo la iniciativa de saldar rápido esa deuda que la burocracia del gabinete tiene con los artistas santiaguinos del eje “Arcis-la-Chile”.  Pero que lo hagan rápido y se ocupen de triunfar.  Este es un hueso especialmente  diseñado para los Peñailillo-de-las-artes-de-la-visualidad.  No puedo más que desear que disfruten de su rencor convertido en política de secta. No les había  tocado; ahora les toca.

En todo caso, que no  se vaya a pensar que una política  nacional se va a  implementar mediante el empalme de la producción del Laboratorio Ejemplar haciendo réplicas en todas las “macro-regiones”.  El asunto es mucho más complejo y  demuestra la existencia  de una  política colonial del gabinete y su área de artes visuales.  Estos creen que basta con hacer talleres por toda la república, donde contratan, además, a sus propios amigos.

En términos de una política nacional  el desarrollo de las escenas locales debiera ser el eje principal y  la internacionalización es tan solo un aspecto comunicacional subordinado. 

No es seguro que los centros eminentes en el mundo  tengan interés alguno en recoger nuestra experiencia de hacer-mucho-con-poco.   Es preciso fortalecer  primero las condiciones de reproducción de existencia de las artes de la visualidad en cada región, atendiendo a las particularidades desiguales de su gestión y de su implementación orgánica. 

Lo anterior quiere decir que en regiones, la mayoría de los artistas son “artistas plásticos” deudores de una tardo-modernidad local que no debe ser discriminada ni demonizada.   Aparte de las tres ciudades en las que hay “escenas locales”, los “artistas visuales” son minoría, sin embargo  en esas otras zonas en que no hay “escena”,  ejercen un dominio arbitrario  ocupando  la institucionalidad local del CNCA en provecho propio.  Ya sea porque son directamente funcionarios del CNCA, o porque saben de qué manera sacar ventaja de la burocracia.  

En relación a lo anterior, los “artistas plásticos” padecen una persecución sin contemplaciones y son marginados de una “contemporaneidad” que guarda para sí los elementos de reconocimiento básico. De este modo nos encontramos con artistas que para ser considerados  en los programas del CNCA deben asumir rasgos de “artistas visuales” pero  siguen pensando en “artista plástico”.  De este modo, se reproduce  en regiones un tardo-modernismo ya mermado por su propia mala conciencia (mito de un arte auténtico).

Lo que hay que hacer es devolver a los sectores más lúcidos del tardo-modernismo  su privilegio representacional, para así recién poder trabajar con una comunidad no averiada por la exclusión burocrática. Lo cual significa, por ejemplo, recuperar el valor de las tradiciones pictóricas locales, cuando las hay.

Esto implica promover los archivos  y la recuperación de los “héroes  pictóricos locales”, porque la obra de muchos de ellos posee un valor cultual  en el que las comunidades se reconocen.   Guardando las proporciones, podemos decir que el muralismo penquista  importa como un acontecimiento  específico  en la gran historia del muralismo mundial,  porque se configura como un momento de culto diferenciado que produce ideología plástica local.  En esa misma perspectiva se puede sostener que el cine en Valparaíso  -entre 1962 y 1969- ocupó un rol análogo al que he señalado respecto del muralismo en Concepción.

Sin embargo, hay artistas que respecto de las tendencias  existentes,  ya sea  bajo el apelativo descriptivo de “plásticos” o de  “visuales”,  poseen  una especificidad local anómala que es escasamente reconocida por las empresa historiográficas . En la consistente persistencia de la anomalía reside su carácter “heroico”.  Y mientras no se repare esta situación de “injusticia discursiva” no será posible  reconstruir momentos significativos de la vida cultural de algunas regiones.  Cuestión que no corresponde  ser recuperada como un “momento patrimonial”, sino como el efecto de un trabajo riguroso de historia.  Un plan nacional, entonces, debe contemplar la formación de archivos, o al menos, la recuperación de una documentación suficientemente consistente para que este trabajo pueda ser realizado. 

Ahora bien: en lo inmediato, me parece que se deben tomar algunas decisiones.

En primer lugar, es preciso re/definir las “macro zonas”  y convertirlas en “micro-zonas” articuladas en función de los ejes dominantes de  imaginarios locales que será preciso designar a partir de las lecturas de campo, que  tendrán que ser realizadas por equipos conformados a nivel de las direcciones regionales, con plena autonomía.

En segundo lugar,   se hace necesario combinar los ejes relevados con experiencias que provienen de prácticas sociales diversas  vinculadas a la cultura popular local, porque poseen efectos estéticos de extraordinaria consistencia.  Estas prácticas, a su vez, poseen un gran arraigo  en las comunidades que habitan los territorios en que estas se dan a ver y configuran elementos decisivos para reconocer indicios dominantes de un imaginario local. 

En tercer lugar,  es imprescindible que estas experiencias de articulación entre prácticas sociales altamente ritualizadas y prácticas artísticas de carácter objetual y de intervención relacional,  se consoliden mediante el montaje de experiencias acotadas, destinadas a reunir a artistas y no-artistas en iniciativas que duran un tiempo determinado, en un espacio definido, teniendo como propósito  la producción de situaciones micro-políticas  destinadas a  “mejorar” el  estado de cosas existente. 

En cuarto lugar,  resulta imperativo que la reproducción de habilidades, técnicas y discursividad relativa a la transferencia de experiencia artística, en regiones, no quede supeditada a la existencia y/o formación de “escuelas universitarias”.

Digámoslo así: en regiones, la garantía de la enseñanza no debe estar subordinada a lo universitario, porque no en todas las regiones hay universidades que mantengan una enseñanza en artes.   Solo Concepción, Temuco y Valdivia.  Resulta totalmente posible montar unidades de formación flexibles, similares a lo que fueron las “sociedades de bellas artes” en la primera mitad del siglo XX. Me refiero a la función que cumplieron, a lo menos, algunas de ellas, hasta los años sesenta. Se trata de recuperar el sentido y la perspectiva de las autonomías.  

La universitarización de la enseñanza, ciertamente  significó un avance en el reconocimiento institucional del arte; sin embargo, a poco andar,  puso en función un sistema que obstruyó –finalmente- la consolidación de una contemporaneidad en forma y que se tradujo en una regresión formal importante, debido a la permanencia obsesiva y paranoica de un canon académico  que ya había sido derrotado por la Reforma Universitaria en Santiago.  

La puesta en marcha de iniciativas autónomas de formación en regiones debiera resolver la ausencia de instituciones de enseñanza universitaria.  Y allí donde estas juegan un papel de relativa consistencia,  es preciso combinar esfuerzos para que las formas internas sean modificadas para dar curso a iniciativas académicas flexibles y no menos rigurosas, en lo que a  transferencia informativa se refiere.

Es la experiencia de la autonomía local en la producción de reconocimiento la que permitirá fortalecer las escenas locales y convertir las tasas de institucionalidad en “escenas en forma”.  En ese sentido es preciso que las Direcciones Regionales del CNCA estén dispuestas a participar de esta producción de lectura local y entiendan que es posible recuperar el sentido de sus acciones a partir del reconocimiento de los ejes que dominan el imaginario local. No es posible que el CNCA en regiones sea tan solo un administrador de programas nacionales  que no  toman en consideración al carácter contemporáneo de  prácticas rituales no-contemporáneas.  Estas prácticas poseen una contemporaneidad  determinada porque la mirada que se construye sobre ellas es contemporánea. Se trata, entonces, del montaje de  una mirada etnográfica expandida,   a partir de  indicios diagramáticos de la vida de  comunidades en zonas extremas del territorio. Extremas, no por su distancia geográfica, sino cultural. 

En relación a lo anterior, la construcción de escenas locales depende de la gestión de  esfuerzos productivos –a nivel de obra como de discursos- , destinados a  reconocer en las prácticas de arte unos momentos de  articulación de  tradiciones locales  determinadas con operaciones de aceleración de conocimiento de los imaginarios locales que las han sustentado.