LA EYACULATIVIDAD EN EL ARTE CHILENO

Estamos a 15 de julio.  Estoy a la espera de que me envíen las ponencias de quienes se han inscrito para el Coloquio sobre Política Nacional de Artes de la Visualidad. He solicitado su conocimiento. Yo he hecho pública mis propuestas. Me parece que puede ser útil para preparar los debates. He solicitado su conocimiento.  No me han respondido desde el artesdelavisualidad@cultura.gob.cl  que es la dirección donde se reciben las ponencias. Me han solicitado, sin embargo, mi ficha de inscripción y mi curriculum vitae, señalando que en los próximos días me darán a conocer el programa. Se supone que el programa será definido a partir de las ponencias recibidas.  Solo quiero saber qué ha sido recibido. Pero nada. Nadie responde.

Solo aparece de nuevo, después de la crónica de “Que Pasa” del viernes pasado, el Ministro de Escenografía entregando un premio a Raúl Zurita. Mejor así que darse cuenta, un poco tarde ya, que su política de artes visuales  evidencia unas incongruencias que no serán resueltas por la remodelación de Cerrillos y su victoria sobre Brugnoli, que convierte el fenómeno en una “asunto de rencillas internas” entre el director de un museo-que-no-es y un candidato-a-rector-derrotado. 

Subí un twitter para recordarle al ministro que Raúl Zurita hizo de la masturbación un acto discursivo y político de extraordinaria proyección,  en 1979.  ¡Genial! La entrega del premio a Zurita coincide con la inauguración de Dávila en Matucana 100. En 1979, Zurita realiza la acción frente a las pinturas de Dávila, exhibidas en Galería CAL.  Hay que hacer historia, pero de otra manera a como lo entiende Ottone y su asesor cuestionado.  (El cuestionamiento del asesor se convirtió rápidamente en un cuestionamiento del propio ministro).

La historia es la que conecta a Zurita con Dávila en dos coyunturas diferentes,  distantes en casi treinta años,  lo que determina el destino de dos carreras.  Uno recibe un premio, y el otro, un apremio. Regresar, cada vez, es una apremio simbólico de proporciones.  

Pero mi hipótesis para la acción de Zurita en 1979,  es que el gesto se sobrepone a la teoría. Es decir, es un gesto vitalista que hace del grumo eyaculatorio un sustituto de la literalidad impresa del Verbo.  Zurita realiza la acción frente a una pintura de Dávila, como un “comentario corporal”. 

¿Y por qué no sería posible entender el acto de Rivas como un “comentario corporal” ante la imagen del prócer? El prócer es un Allende transmutado en Bolívar en la memoria del arte chileno, como construcción travestida de un mito que representa la política viril.  Es como para repensar el efecto-grumo en la historia y su representación, si ponemos atención a la densidad de la tinta serigráfica en las primeras experiencias seriales durante la Unidad Popular. 

¿Qué es lo que funciona como inconsciente político en esa coyuntura? O más bien, ¿qué es lo que hace funcionar dicho inconsciente como condensación de la palabra pentecostal?  Es la Política del Verbo en el Seno de las Masas, como un modelo operativo que hace la factura del engendramiento positivo de la voz de la vanguardia, que se hace grumo en la impresión serigráfica, que es la tecnología “doméstica” del modelo leninista de partido político.

En su primeras acciones, el MAPU-Lautaro robó cantidades de preservativos en una salto a una farmacia y los distribuyó en poblaciones. Fueron los primeros en colectivizar el uso del condón en una perspectiva de felicidad popular, porque había que evitar engendrar la voz política que los había traicionado.  Distribuir los condones en las poblaciones,  era una respuesta micro-política al optimismo oportunista del CADA, que distribuyó la leche para la fotografía.  ¡Que curioso! En  lenguaje coloquial se le dice al semen, “la lechita”.  El MAPU-Lautaro no quería que esa “lechita” se  propagara, porque sabía que no había futuro en la corporalidad de la política pasada y que ellos mismos se erigían como un exceso  demostrativo de su desconfianza máxima en la historia de las manipulaciones de miembro.  Ante dicha evidencia no quedaba más que el sacrificio en nombre de la  seminalidad elevada al rango de   pegamento místico y mítico de la  “teoría de la vanguardia”.  

Al final, la eyaculación está en la base de las ensoñaciones de los artistas  más importantes de los ochenta,  reconocibles a través de las  fabulaciones poéticas de la mancha, entendida como efecto terminal sobre un soporte determinado. No en vano ni en broma es Dittborn quien re-imprime las imágenes del ahorcado con la leyenda sobre la duda que existe acerca de la eyaculación de éste en el momento de la muerte.  Es una situación que no habría sido suficientemente comprobada. La tinta grumosa sustituye y encubre  la pentecostalidad del discurso de ese entonces.  Esto es lo que llamé en más de una ocasión “la disputa de la cita bíblica”.

Es curioso que en las “pinturas impresivas” de Díaz de años años 84 y 85, la imagen prevaleciente sea una escena de felación; es decir, instancia en que la cavidad bucal recoge la seminalidad, para que no se pierda una gota e ingrese en el aparato digestivo de la crítica alemana.  En cambio, en el 79, la seminalidad de Zurita es análoga a la de un encuadre porno, que pone a “prueba” la prueba de las pruebas, en un momento en que los militares ponen a prueba la filiación misma de la izquierda. Sin embargo, ya en el 77, Dittborn había definido  el espacio de la seminalidad convirtiendo a la pintura en un “paño reglero” que recolectaba la “imagen residual” de un cuerpo concebido como “vejiga” (Kristeva).  ¿Cómo no saludar que la exposición de Dávila, en Matucana 100 tenga por título “Imagen residual”? La eyaculatividad parece  ser, entonces, un carácter en el arte chileno contemporáneo, ya sea por ostentación como por omisión.