NOTAS PARA LA PONENCIA DEL LUNES 4 DE DICIEMBRE EN EL MUSEO VIOLETA PARRA.

El próximo lunes 4 de diciembre participo en el encuentro sobre prácticas curatoriales que organiza Carolina Herrera en el Museo Violeta Parra.  Una ponencia es una actividad performativa que durante una unidad de tiempo determinada obliga a dar cuenta del estado de avance de un estudio o el nivel alcanzado en el desarrollo de una investigación de largo plazo. En este caso, ni lo uno ni lo otro. El objeto de mi ponencia no está garantizado por relación alguna con el aparato universitario.  Se trataría, entonces, de señalar las condiciones de pervivencia de un tipo singular de investigación independiente, conducente a la producción de un determinado tipo de exposiciones.  Sin embargo, el objeto de mi ponencia no me conducirá a realizar ninguna muestra. Más bien, la muestra ya existe y está localizada fuera de aquí.  Más bien, debiera convencerlos de dirigirse al lugar donde está emplazada la obra a la que me voy a referir. Y como es mi costumbre, escribo la columna  que anticipa la ponencia, para poder disponer de un tiempo de exposición suplementario que incluye la lectura de un texto que debe ser entendido como el comienzo de mi intervención. De este modo, el encuentro ya empezó.

El objeto de mi ponencia es situar el lugar que ocupa Violeta Parra en el mural de Julio Escámez.  Para eso debo situar  primero este mural en la escena pictórica penquista. Es cosa de entender, primero, que en Concepción hay tres murales que han jugado un gran rol en la construcción del imaginario local. Esto, los santiaguinos no lo saben.  Desde ya, partamos con el mural de la Estación, realizado por Gregorio de la Fuente, en 1946. Después, está en Mural de la Farmacia Maluje, de Julio Escámez, pintado en 1957. Finalmente, está el mural de la Pinacoteca, ejecutado por González Camarena, el maestro mexicano, en 1962-63.  Entonces, uno va desde Prat con Barros Arana hasta Tucapel con Barros Arana, y de ahí cruza la plaza de los Tribunales y se dirige a la Casa del Arte al final de la diagonal que dibujó Emilio Duhart. Es un dibujo que se hace caminando.

Bien. Entremos al local de la farmacia. Hay una doble altura especialmente concebida para acoger el mural. Tenemos tres paneles. El primero, comenzando desde la izquierda está dedicado a la herboristería mapuche y a escenas rurales; el segundo se ocupa de reproducir una farmacia en un convento; mientras que el tercero aborda la ciencia contemporánea, asegurada por la investigación universitaria y las luchas sociales. En medio de este panel, hay una escena clave: la vacunación.  Pero debajo de esta escena hay una figura que despierta toda nuestra curiosidad. Es el retrato de Openheimer, el padre de la bomba atómica. A la izquierda de este retrato, hay un grupo de personas que lee el periódico en cuya página se reproduce una imagen de una catástrofe nuclear. Sobre esta imagen de un impreso pintado se instala otra, de una paloma que es dejada en libertad por una mujer vestida de enfermera. La escena de vacunación está, también, asegurada por la presencia de otra enfermera. Se trata de instalar la idea de la inoculación como antídoto. Es decir, la vacuna del marxismo contemporáneo como ciencia que garantiza el progreso de la humanidad y como ciencia externa que señala a las masas cual es el camino de la liberación de los pueblos.  Por eso, la zona que se sitúa a la derecha  de la vacunación es ocupada por un grupo de ciudadanos que representan a los intelectuales y políticos que se han hecho cargo en la región del comité de campaña de Salvador Allende, cuando se presentó por segunda vez a una elección presidencial. Pero también aparecen los albañiles que trabajaron en la construcción del mural, mezclados con poetas y artistas. Y en medio de este grupo, 

Violeta Parra,  con un vestido sencillo de color  violeta y portando en sus manos un ramo de flores violetas, medias mustias.

La sola descripción de este mural señala la existencia de un tipo de relación entre “arte y política” que aparece "giottianamente" fundamentado. 

¿Qué tiene que ver Giotto en todo esto? Tiene todo que ver. Hay que remitirse a la entrevista que le hacen a Julio Escámez en "Revista de Arte (segunda época)" en 1956, cuando éste regresa de un viaje por Italia.  Digamos que de lo único que habla es de Giotto y de lo que significó en pintura su reforma plástica. O mejor dicho, lo que significó para la teología de esa época el efecto de una pintura franciscanizante. Es decir, que entraba de lleno en un debate por el poder de la imagen y por el poder de la Iglesia como sociedad política.

En la historiografía chilena, todo el mundo des/avisado considera que “arte y política” fue una categoría inventada por Richard en el curso de heroicos debates que asolaron la reconstrucción de las memorias de la dictadura. 

Fíjense ustedes que ya en 1942, en Concepción, tuvo lugar una exposición financiada por los americanos en el marco de una estrategia de “buenos vecinos” en que el “hermano mayor” nos traía una exposición magnífica de obras de la colección del dueño de la IBM.  De todo esto, ya se ha escrito. Y no hay que olvidar que en 1941, Siqueiros y Guerrero pintaban el mural de la Escuela México, en Chillán.  Y de esto, se ha escrito más, aún. 

¿Es posible no incluir este mural en una perspectiva no-política? 

Pero no me quiero salir del Mural de la Farmacia. 

Todo indica, al parecer, que se trata de una análisis visual de la coyuntura  local, en un momento determinado  de la correlación de fuerzas político-culturales.  A la izquierda del tercer panel están los héroes de la ciencia comunista y de los profesores eminentes de la universidad.  El viejo profesor Lipchutz y  el dentista-escritor Daniel Belmar, en un solo panel, frente a dibujos anatómicos y retortas de un laboratorio de química.  A la derecha del panel, como decía, están los personajes que ponen en práctica los efectos de las luchas de masas en la teoría y en   la escritura. 

Me dirán: eso es ilustrativo. Bueno. ¿Y qué? Esa es la manera que los comunistas tenían para  producir un tipo de relación entre arte y política, en 1957.  Y que involucraba una manera de concebir sus relaciones con las artes populares, en tres terrenos: el de la música y de la poesía popular; el de la cerámica; y, el de la fotografía.