Sigo, entonces, con “la novela de Escámez”, que en 1957
pinta este mural en la Farmacia Maluje, que no es reconocido por la oficialidad
del arte santiaguino, manejada por
lo mejor que ese sistema local de arte
puede exhibir: Luis Oyarzún. Pensemos
que los comunista cosmopolitas de filiación hispano-francesa todavía no logran
copar los cargos de dirección de la escuela de bellas artes. Eso es algo que va
a ocurrir ya a partir del regreso del viaje orgánico del Grupo Signo a Madrid,
que tiene lugar en 1962. Es decir, el
ejercicio del poder efectivo en la Facultad de “la Chile” se realiza desde 1965
en adelante, de manera más precisa. De
modo que los conductores del sistema de arte chileno no son los comunistas,
sino los restos de profesores post-impresionistas que dominan la Facultad en
términos casi familiares.
Un tipo como Julio Escámez, que representa a los comunistas
muralistas y nerudianos tenía que
enfrentar a dos grupos; a saber, los post-impresionistas y los comunistas hispano-francófilos. Pero eran grupos que operaban en Santiago. En
Concepción, Escámez no tenía oposición, porque estaba “apañado” por el grupo de
arquitectos que se habían instalado en la zona en ese momento y que todos ellos
habían sido alumnos de Ventura Galván en
arquitectura “de la Chile”. Discúlpenme, pero he escrito de esto hasta el
cansancio. No sé si es “historia falente”, pero de todos modos, intento señalar
los términos en que se daba el conflicto
intra-comunista, al interior de la escena artística, en la coyuntura de 1957. Digamos que, toda la región de Concepción
estaba afectada por el muralismo mexicano y que la propia universidad, desde esos años, que no era precisamente comunista, ponía en
funcionamiento un aparato discursivo que apelaba a la presencia de “la América Morena”, a tal punto que el mural de la Pinacoteca, en
1963, lleva por título “Presencia de
América Latina”.
Una persona como
Violeta Parra no hubiese tenido el efecto que tuvo si no hubiese estado en
Concepción, habilitada por la universidad. Para eso le pasó una pieza en la
Sociedad de Bellas Artes, que la propia universidad sostenía, para que allí
abriera un museo del folklore. De este
modo, siempre, en Concepción, ocupó un
lugar de respeto y era admirada. Es fácil encontrar un indicio de todo esto.
Tomemos, por ejemplo, la reproducción de la entrevista que le hace en
1962, don Mario Céspedes, un brillante
hombre de la radiofonía universitaria.
Está accesible en la red. Me lo advirtió, un día, emocionado, Juan
Carlos Ramírez. En esa entrevista, ella habla de que está componiendo “El
gavilán”. Y canta. Estamos en 1962.
La imagen de Violeta Parra, como ya saben, aparece en el
mural de Escámez. No es casual. Encarna una visión, si se quiere, ruralista, de
la artes populares. No es la visión que tienen los comunistas
hispano-francófilos de Santiago. Pero
estos últimos tiene el poder decisional y desplazan a los muralistas de la
garantización político-académica, durante el movimiento de reforma. Un indicio
de esta actitud es el despido de Tomás Lago de la dirección de Museo de Arte
Popular Americano. Los reformistas lo castigan por representar el discurso de ese comunismo estético agrario, que está presente en el muralismo
mexicano y que forma parte del imaginario de los artistas penquistas de
1957. Es en ese contexto que estos
artistas recuperan la cerámica de Quinchamalí como referente formal.
El mural de Escámez, entonces, representa el momento de
mayor tensión en las relaciones entre arte y política en un momento de ascenso
de la ideología social-cristiana, que le va a arrebatar
estas banderas estéticas y las va a trasladar hacia Santiago, introduciendo
esta cerámica en las costumbres del progresismo citadino de entre 1962 y
1964.
Esto es lo que podría señalar como anticipación de mi ponencia
del lunes 4 de diciembre, para contribuir al debate sobre los efectos de las
prácticas curatoriales en el desarrollo de nuestro trabajo. Para poder sostener
la hipótesis de la exposición del 2000, en el MNBA, tuve que montar la
hipótesis de existencia de una escena local que había existido en oposición a
la escena santiaguina, definida por el poder decisional de la Facultad “de la Chile”, que estaba experimentando un deslizamiento
importante de poderes, en que los post-impresionistas pierden la partida y son
reemplazados por los reformistas, de dominancia hispano-francófila.
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