CRITICA CURATORIAL

He escrito dos columnas referidas a la crítica curatorial. La primera, bajo el título Cazadores de precursividad, en octubre del 2015; la segunda, Producción de conocimiento,  en enero del 2016.  En ambas columnas, la cita de rigor proviene de un texto sobre curatoría escrito por Hans Ulrich Obrist.  Luego, ejerzo la crítica sobre algunas operaciones, sin nombrar directamente a sus responsables.  En Chile, los operadores del arte no resisten  crítica alguna.  No responden abiertamente, sino como universitarios; es decir,  apelando a una lealtad laboral   que posterga  el debate crítico.   Por mi parte,  carezco de carrera académica.  Solo puede sostenerme por mi experiencia de escritura.

En el ejercicio de la crítica  fijo el estatuto de   unos manejos  expositivos  que han sido validados  por  unos   procedimientos analíticos que, a fin de cuentas,  desconsideran abiertamente el trabajo que  he realizado  desde hace años.   De modo que, en justicia,  solo ejerzo  el derecho a fijar una posición defensiva. 

Existe en el “ambiente” del arte local  una particular  consideración según la cual  la crítica sería un tipo de  deslealtad institucional.  La cercanía con ciertas   comunidades académicas establecería deudas mínimas,  habilitadoras de compromisos no escritos que se mantendrían gracias al manejo de extorsiones afectivas de baja intensidad.  Todo lo cual debiera conducir a una abstención de juicio  para instalar  una cierta impunidad respecto de la cual toda abstención crítica   sería en algún momento recompensada. 

En Cazadores de precursividad menciono la existencia de una tendencia reciente en la escena nacional, que se caracteriza  por inventar “precursores” a la medida de una frenética carrera por  la invención de un  “hallazgo”  destinado  a revolucionar los estudios históricos.  

El procedimiento consiste en forzar antecedentes para  determinar una “anticipación”  (inédita) respecto de  obras que han sido reconocidas  como referenciales para un período.   De este modo,   determinados artistas son sindicados como  tesoros descubiertos a destiempo, cuya aparición editorial los convierte en  removedores  del lugar que en  el  conceptualismo chileno –por ejemplo-,  habrían adquirido “otras”  obras.  Estas últimas ya conformarían un coto privado de caza del que solo sacan provecho los veteranos de la crítica literaria y del comentario de arte fuertemente contaminado por  los residuos de un discurso percolado,  al punto  que los jóvenes lobos  deben escudarse en nuevas terminologías para saturarlas con los efectos de un pasado-que-no-cesa de ofrecer tesoros-humanos-vivos de acuerdo a unas conveniencias de  boliche.  

También ocurre que determinados artistas en crisis de reconocimiento, contratan el concurso de  académicos menores que son arrendados como ventrílocuos, para cumplir la función de editar la-voz-directa-del-artista como privilegiado criterio de verdad de las obras y de su inscripción.

En otros casos, el asunto  ha consistido en inventar a toda costa la vigencia  de artistas  geométricos que son incorporados a la historia internacional de un movimiento, forzando las relaciones de una dudosa dependencia discipular. 

Una artista viaja,  tiene un encuentro con un (gran) referente, no lo ve más de dos o tres veces en el curso de una estadía larga y de esa relación se concluyen influencias formales decisivas. 

En otros casos,  buscando fortalecer  aproximaciones  correctivas y recuperadas para satisfacer mitos actuales  sobre el arte durante la Unidad Popular, se recurre a  inventar  el lugar de artistas de segundo orden,  buscando a propósito  confundir los términos sobre sus propios roles durante dicho período.  Lo curioso es que esto coincide con la puesta fuera de circulación pública de quienes en ese momento ocuparon un lugar hegemónico.  El punto es que este tipo de  re/estimación tardía opera como  una cortina de humo  para fortalecer alianzas académicas retrasadas (pero de fondecytación  inevaluable).

En Producir  conocimiento  celebré que se hubiese puesto fin a   “los “ejercicios de colección” en el MNBA y  reitero el argumento.  Saludé lo que fue, en un momento,  una exitosa forma de “revisitar” la colección,   pero que  en el curso del tiempo se convirtió en un gesto arbitrario y  manierista  que  terminó por causar un grave daño a la práctica curatorial. 

La arbitrariedad se ha manifestado en la promoción de brutales interferencias de colecciones, en provecho de una marcación literal y recreativa  que hace “dialogar” obras contemporáneas  con obras del siglo XIX, cuya contigüidad  no hace más que adelgazar  las obras de referencia, mediante ejercicios que desestiman la especificidad contextual de las obras.  Mediante esta operación se favorece obras contemporáneas a costa de un castigo formal de las obras de una colección, cuya contextualidad productiva es manipulada en provecho de operaciones  actuales de promoción  de carreras.

El manierismo, en cambio,  es la expresión ostentatoria  de una endogamia referencial que especula  desde  la  fragilidad museal.   La conversión en especulación escenográfica  de procedimientos de policía técnica  reproduce evidentes asociaciones  entre práctica forense  y crítica de arte, forzando la “invención de fuentes” para promover falsas condiciones de resistencia institucional.  El propósito es  convertir dichas operaciones en heroicos actos de crítica institucional.  Sin embargo, dicha crítica  es una imposición categorial posterior que  elabora  una ficción de profesionalización  facilitada  por la fragilidad  institucional que se tuvo a cargo.