TRADICIONES MARMICOC

Balmes no se encontró con Siqueiros.   Era muy joven en 1941.  Tendría 15 años y ya hablaba castellano sin acento español.  Es al regreso de su segundo exilio, en 1984, unos Eminentes comenzaron a hablar de él como “pintor catalán”. Era una operación bastante maldita que consistía en tratarlo  como “pintor extranjero” y subordinarlo “ninguneadamente” a la pintura informalista de Antoni Tapiès, provocando un grave daño a la recuperación historiográfica  de Balmes, porque todo el mundo comenzó desde esa fecha a repetir la misma tontera.

Pero en ninguna parte se releva el hecho de  que Balmes  se “agarró” con Diego Rivera en 1953, cuando éste vino al Congreso  Continental de la Cultura  que organizaba Neruda.  ¿Sabían ustedes que  los estudiantes de arte, en debate público,  cuestionaban las posiciones del muralismo mexicano?  Estamos en 1953 y los estudiantes están todavía conmocionados por  la exposición francesa  De Manet a nuestros días (1950).   ¿Qué tal? Desde la izquierda plástica hubo desde muy temprano una crítica  directa al muralismo mexicano.  En 1954 tiene lugar el primer viaje a Europa de José Balmes y Gracia Barrios.  Viajan a reconfirmar lo que ya había aprendido estudiando dicha exposición.  

Ahora bien: si hubiera que hablar de un efecto  local de la estadía de Siqueiros en Chillán, esta  se reduciría a la zona Sur, principalmente a Concepción, donde Julio Escámez pinta el Mural en la Farmacia Maluje en 1957.  Pero no veo por ninguna parte que se pueda sostener que en Escámez haya una “influencia” de Siqueiros.  Al fin y al cabo, los mexicanos no inventaron la pintura mural.  Esta ya se practicaba en Chile como una extensión de las artes decorativas.   

 

  

(Julio Escámez, Mural de la Farmacia Maluje)

Si nos atenemos a la reseña que le hace  Enrique Lihn a Julio Escámez  en Revista de Arte, a su regreso de un viaje a Europa en 1956, nos encontramos con un artista declaradamente “giottiano”.  No es lo que ocurre con Gregorio De la Fuente, que ya había realizado el mural de la estación ferroviaria en 1948 y cuyo estilo se aproxima al de los muralistas italianos de post-guerra, muy en el sentido de Aldo Locatelli, que pinta unos murales en el Palacio Piratini, en Porto Alegre, a comienzos de los años cincuenta.  Y también lo hace en el aeropuerto Salgado Filho.  Lo menciono para establecer la diferencia con Portinari, para que se entienda la distancia formal. 

En estos días acaba de fallecer don Fernando Daza. Mis respetos a su familia.  Pero hay cosas que no hay que dejar pasar.  Por lo general, no tienen ninguna importancia. Pero en El Mercurio del 19 de febrero se reproducen palabras de dos referentes de la musealidad chilena en las que se ubica a Fernando Daza en la  tradición del muralismo chileno. 

 Voy a hacer unas preguntas “super tontas”. ¿De qué tradición chilena hablan? ¿Existe una (sola) tradición?  ¿Cuáles son las condiciones que permiten reconocer las líneas matrices de una tradición? ¿Se trata de una tradición corta? ¿Una tradición larga? ¿Una tradición de estéticas disímiles y compartidas? ¿Quién sabe? ¿Cómo pueden hablar de tradición?  Los referentes asumen la existencia de  tradiciones como si la historia del arte fuera una continuidad compartida de abstracciones progresivas.  No es la primera vez.  Reproducen un tic metodológico que aplican a todo,  buscando precursores a la medida de dudosas  recomposiciones institucionales actuales.  

Es de una gran obviedad reconocer  que el muralismo de 1957 no es “el mismo” que el de las BRP, pero  los comentaristas operan como si no lo supieran, inflando  obras como las de Vial y de Bonatti, en parte, porque  necesitan montar la invención de una continuidad con la Facultad de “antes” y  validar la   hipótesis de una superioridad “ontológica” del arte chileno durante la UP,  habilitando convenientemente una contracorriente al dominio “opresivo” de Balmes en ese período.  Esto se llama “hacer historia”.  Ahora que Balmes ha sido puesto fuera de circulación,  se levantan las voces que jamás tuvieron el valor de enfrentársele.

Sabiendo, además, que la epopeya BRP no cubre la totalidad del muralismo y que  existen  diferencias orgánicas y estilísticas con las prácticas murales episódicas de los artistas de la Facultad.  Y sobre todo, que el muralismo BRP no es concebible como una acción articulada con  la decoración interior del edificio de la UNCTAD III.  ¿Acaso la BRP ocupaba la calle mientras Bonatti definía la política de interiores?  

No veo por donde sería posible conectar a Fernando Daza con las BRP ni con las prácticas de la Facultad, de la que entiendo, nunca formó parte.  Porque se convendrá en que una tradición –como esa- se legitima, ya sea mediante el partido político (BRP), ya sea mediante la Facultad (U. De Chile), dominada por el mismo partido.

Entonces, ¿cual es el sentido de forzar la pertenencia de Fernando Daza  a una tradición  anómala y desarticulada que apenas puede denominarse como tal?  A Fernando Daza le ocurre algo similar a lo que experimentó Marco Aurelio Bontá cuando regresó de Venezuela.  Ambos,  jamás fueron aceptados por el régimen de la Facultad.  De este modo, estaban fuera-del-sistema.

¿De que se habla en la prensa?  ¿De que la estética de Fernando Daza  es  acorde con la del muralismo mexicano, pero con una gran capacidad de adaptarse a las temáticas nacionales? Pero lo que hacen es dejar  de lado el gran legado que Fernando Daza ha dejado como caricaturista político.  A mi juicio, su única obra consistente; es decir, “el mural humorístico en papel de imprenta”, como señala Hervi en una carta  de homenaje  publicada en La Tercera del 22 de febrero.    

El problema es que después de ver La exposición pendiente no se puede sostener  la hipótesis de una tradición muralista en forma.  Las supuestas adaptaciones del muralismo mexicano  parecen desmejoradas. ¿De cual muralismo mexicano sería deudor?  ¿Es posible tomar el muralismo mexicano en bloque?.  La exposición pendiente proporciona información suficiente como para hacer distinciones significativas. 

Pero de todos modos, ¿quién mantuvo viva la tradición del muralismo chileno?  ¡Por favor!  ¿Cuál tradición? ¿La tradición de la infracción a la tradición, entonces?  Gregorio de la Fuente,  José Venturelli, Julio Escámez, Fernando Marcos, Fernando Daza,  son artistas  que no tejen ninguna filiación y no  inauguran  ni se inscriben  en tradición alguna, fuera de haber sido alumnos de Laureano Guevara durante un corto tiempo.  Lo cual no es suficiente para señalar filiaciones.   De hecho, este último y De la Fuente “asisten” a Siqueiros en Chillán.  Pero es conocida la “anécdota” según la cual  Siqueiros rehace durante la noche lo que estos otros pintan durante el día.   Esto quiere decir que existía en Chile una especie de  pintura muralista de carácter alegórico y absolutamente decorativa, que carece de vinculaciones  formales con los muralistas mexicanos. 

El mural que Laureano Guevara y Arturo Gordon realizan sobre paneles para el Pabellón de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 es  una obra absolutamente alegórico-costumbrista, que ilustra  el nacionalismo industrialista que caracteriza dicho envío.   ¡Eh! ¡Dictadura de Ibáñez!

Una década más tarde, los artistas chilenos  que practican la pintura mural no han avanzado mucho más que eso.  Gregorio De la Fuente gana en 1943 el concurso para el mural de la Estación de Concepción y llama a Julio Escámez para que lo “asista”.  Pero, ¿cómo definir estas “asistencias”?  ¿De qué documentación se dispone para elaborar –seriamente- una hipótesis sobre la noción de “asistencia”?  ¿Dicha noción, compromete algún tipo de discipularidad efectiva?

(Gregorio de la Fuente, Historia de Concepción)

Por ejemplo: Mori, Guevara, De la Fuente, Jaramillo, Werner, ¿eran “asistentes” de Siqueiros en 1941?  ¿Qué aprendieron?  Porque tenemos que convenir que el mural de la Estación de Concepción  -1946- es un “friso” narrativo absolutamente edulcorado que ilustra la ideología de los notables locales de ese entonces.  Este será terminado en 1946 y no puede compararse a Muerte al invasor. Es una regresión total.  Este mural sigue los principios que movieron a Guevara y Gordon a realizar los paneles de 1929, pero ahora relativos a la Historia de Concepción.  

Es preciso estudiar a estos artistas en la unidad de sus propias obras y en la diversidad de las relaciones equívocas que sostienen entre sí y con las instituciones de su época.  Ni siquiera llegan a formar  un movimiento. No tenían obligación alguna.  Puede que haya aproximaciones formales entre Venturelli y Escámez.  Dependiendo las coyunturas.  

Existe una costumbre  intelectual que no tenemos por qué seguir reproduciendo  y que consiste en  tomar a los artistas en bloque y reducirlos a un tipo de continuidad que no es posible  tomar en consideración, porque las obras no dan.  Sin embargo,  los referentes museales  a través de sus declaraciones  reproducen los dos mayores problemas  de la historiografía chilena; a saber, la analogía dependiente y  la búsqueda obsesiva de una continuidad forzada descubriendo precursores  desconocidos.

En general, en la obra de un artista, los ejes de trabajo susceptibles de ser reconocidos como distintivos no son ni tan unitarios ni tan coherentes como quisiéramos que fuesen.   Suele ocurrir que los itinerarios formales sean progresivos y regresivos, a la vez,  dando pie a renuncias formales y desestimientos,  que al fin y al cabo, después de muchas vueltas, hacen que los itinerarios sean más bien discontinuos, perturbados y perturbadores.

Nadie puede “igualar” el Escámez de 1957 con el de 1971,  cuando resuelve pintar el mural de la Municipalidad de Chillán, que después fue destruido por los militares.  Es preciso identificar las problemáticas pictórico-políticas que correspondían a cada coyuntura.  Es tan solo un ejemplo, que lo distingue del muralismo brigadista posterior y de los otros muralistas, considerados como artistas que no establecen condiciones de reproducción de algo así como un “legado”.   De este modo, resulta metodológicamente impropio referirse a una tradición de muralismo chileno.  A lo más, se puede reunir a unos artistas que practicaron la pintura mural,  de modo diferenciado, pero no se puede hablar de una tradición. Aunque eso depende, también, del concepto que tengamos de la “duración”, de modo que la corta duración puede sostener una tradición marmicoc (típico chileno).  

Es así como se promueve una  historia del arte como  compendio de tradiciones (bien) cortas.