ARTE DE ESTADO / ESTADO DEL ARTE.

Hay Prometeos y Prometeos.  Mientras uno entra, el otro abandona. Me refiero al de Pedro Lira realizado en 1883 y al de José Clemente Orozco pintado en 1944.   Ambos han compartido el espacio del museo en una ocasión excepcional, durante algunas semanas.  Privilegios como éste son únicos. Aunque toda comparación puede resultar injusta.  

El Prometeo de Lira es un retrato que se autoriza por la dinámica del paisaje que lo recoge como síntoma de una pintura elusiva, por la que firma un manifiesto para el desarrollo de la razón liberal.  El Prometeo de Orozco es una versión en formato de caballete de la figura principal del mural  que realiza  en el Pomona College, en Claremont, California, en 1927.   Orozco pinta en 1944 el cuadro que todavía se expone en el MNBA.  Hay una distancia de casi veinte años. El propósito es similar, pero la resolución es, evidentemente, más específica.  Puede ser considerada esta pintura de caballete como una cita restrictiva del mural de 1927.  ¿Por qué haber insistido en el tema en 1944? Probablemente, para distinguirse del militantismo directo de la pintura de Diego Rivera.

Hay una cosa que relaciona a ambos Prometeos. No es una gran hipótesis. Resulta demasiado visible. Cuando la figura del héroe aparece como excusa en un debate pictórico, es fácil asociar su realización a la expresión de un espíritu libertario; por no decir, francmasónico, a secas.  En efecto, Gloria Cortés sostiene la hipótesis según la cual  Prometeo está basado en un poema de Goethe y que junto al Sísifo -la pintura de 1893- forma parte de una alegoría masónica.  Por su parte, el Prometeo de Orozco está en directa relación con el  círculo délfico que frecuentaba en 1927, según la información proporcionada por Renato González Mello en La Máquina de Pintar (UNAM/IIE, 2008). 

Pedro Lira era un pintor, pero sobre todo, un organizador.  No digamos un gestor.  Sería demasiado rebajarlo. Para satisfacer a los comentaristas de glosa  del Complejo Arcis-la-Chile, Lira sería algo así como un “intelectual orgánico” de la Oligarquía. 

Pedro Lira se representa a si mismo –en 1884- como el “Prometeo de la pintura chilena”.  Aunque su antorcha es débil. Está apenas encendida.  El Prometeo de Orozco es consumido por el fuego. Su pasión, a su vez, da a entender que los hombres no están preparados para acoger la responsabilidad del fuego. Quizás por eso, en Lira, la escasa incandescencia de la antorcha exprese la decepción de su mirada ante la  incompletud  institucional local.  

Construye el Partenón,  templo griego, morada para el héroe local que transforma su pincel en antorcha seminal,  definiendo una estrategia de desarrollo para el campo de las bellas artes, de un modo análogo a cuando escribió su Diccionario de pintores.  En esa medida, formaliza una acción y un  discurso para ordenar la cultura visual erudita de la nación y decir “quien es quien” en el desarrollo de dicha  empresa.

Hoy día, el Gabinete del Ministro Ottone reproduce la pulsión orgánica de Pedro Lira, pero en el frente de clases opuesto, en una clave dominada por el rencor de haber llegado tarde al “reparto de lo sensible”.

A fines del  siglo XIX Pedro Lira construye el Partenón en la Quinta Normal,  en ese entonces el espacio ferial de los terratenientes. Hoy día, gestores de gabinete -en su magnífica arbitrariedad y autocomplacencia-  construyen con dinero de todos los chilenos  el “partenón”  que corresponde a la actual fase de desarrollo de las luchas-por-la-equidad-y-la-inclusión,  apropiandose su representación exclusiva,  en Cerrillos,  para instalar allí  la fábrica de la Nueva Visualidad destinada a concentrar  archivos homologados como obras,  a acopiar colecciones de obras tratadas como documentos y  a gestionar espacios de exhibición de los nuevos diagramas explicativos de la historia al servicio de un presente promisorio, que debe traducir el esfuerzo de colocación internacional de la visualidad chilena, en un proyecto sin precedentes,  concebido  para  inscribir el nombre del Ministro en la historia del primer  cuarto del siglo XXI, ungido como el Nuevo Prometeo que acarrea consigo el saber flamígero de las tipologías  discursivas y mediales para la gloria del funcionariato artístico de nuestro país.

¿Por qué hablar del Prometeo de Orozco, próximo a ser trasladado a Buenos Aires, en esta polémica por el control de las vicisitudes de la comprometida visualidad chilena ? Simplemente, para establecer una distancia  entre su obra y los efectos institucionales de la orgánica dupla Siqueiros-Rivera, como síntoma del arte-de-Estado,  en su esfuerzo por hacer de esa pintura, la narrativa oficial de la revolución mexicana. 

En la actualidad ministerial, el Nuevo Partenón  -imaginado por la  febrilidad fundacional del gabinete-,  apunta a fijar la narratividad  de  la función subordinada que la imagen tiene respecto de la palabra política, revelando el “carácter” de la revolución visual en  el actual Estado-del-arte en Chile.