El carrerismo contemporáneo de gente como la que habilita el
fraude de Cerrillos tiene sus antecedentes en la historiografía nacional. Imaginen que un señor como Richon-Brunet, se
instaló en Chile en Chile a comienzos del siglo XX a dictar cátedra de un
academismo que ni en su propio país le hubiesen permitido. Pero eso habla más de la tontera de los
funcionarios chilenos que de la suya propia.
Es muy gracioso constatar el destino que tuvo el propio
Alvarez de Sotomayor, como director del Museo del Prado, hasta comienzos de los
sesenta. Busquen en la red sus
declaraciones en contra del arte moderno.
Resulta exótico. Pero hay quienes insisten en atribuirle un gran rol en
la instalación de la regresiva academia
plebeya que se instaló en la Escuela de Pintura, que ocupaba la misma planta del Palacio de
Bellas Artes, ya que formaban parte de una misma unidad que dependía de una
Dirección de Artes Plásticas en el seno del Ministerio de Instrucción Pública.
Después, en 1939, llegó al país un señor Romera, que desde
1950 escribió en El Mercurio. Hasta pasado los setentas. Había estudiado pedagogía en arte en
Lyon. Pero escribió la primera “historia”
de la pintura chilena, con portada de Camilo
Mori.
El caso es que hoy día, me preguntan por criterios de éxito
y de calidad del arte chileno. Debo
decir que el hecho que el tema se plantee, es un indicio de existencia de una
posición “tremendamente” desmejorada. A
fines de los años setenta, quienes se dedicaron a hacer resúmenes de lectura de
Kristeva y los aplicaron como forcep al arte performátiuco chileno, dieron la impresión de que estábamos frente a una revolución de
los discursos. Solo era la cita de fragmentos de lecturas tardías, pero que en
tierra de infieles pasaban por algo muy novedoso.
En este panorama, hay quienes todavía apelan a la calidad ejemplar de obras
pre-modernas y le encienden velitas a Couve, como el gran límite, para señalar
el momento en que el arte clásico perdió la batalla. Couve solo representa los últimos vahídos de
la pintura plebeya maníaco-depresiva, con su naturaleza muerta de tema mínimo,
para no decir, de flojera máxima, con una palta o un limón ya vencidos en medio
de un plato picado.
Por su parte, la mayoría de las galerías consideran que es
un éxito participar en la Feria de Frankfort. Entonces, hay que ver quienes
llegan y con qué proyectos. Hay otros,
en cambio, que se conforman con las de Miami y regresan con muy pocos recortes de prensa y muchos
contactos para mercados incipientes en el Caribe.
Hay artistas que piensan
que es un éxito exponer en Nueva York, pero no señalan en qué galería. Porque si nos acogemos al criterio de
quien representa a uno de los más
insignes artistas nacionales, tendremos que pensar que es tan solo un éxito de
segundas ligas. Digámoslo de una vez: no
es lo mismo Daniel Templon que Alexander&Benings. Tampoco es un buen indicio haber hecho
“carrera” montado en la mitomanía de un señor Gunther, en los noventa. Tampoco
es aceptable en el ambiente internacional de los negocios de arte, que premios nacionales no tengan, a esta
edad, representación de alguna galería
eminente. Se ve como expresión de una
ingenua soberbia de héroe local.
Tampoco podemos conformarnos con asistir a la Feria de ARCO, después de la
inversión que han hecho los argentinos. Hay que entender que solo accedemos a segunda
ligas, para asegurar con dificultad negocios zonales, algunos de los cuáles
pueden ser muy eminentes.
En el caso de los
directores de museos, el éxito de una
gestión de colocación sería poder sostener
mediante convenios de reciprocidad, exposiciones de artistas chilenos,
en museos eminentes del primer mundo. No ocurre así. No existe la
reciprocidad. Chile no es capaz de
producir reciprocidad institucional.
Desafío a que me señalen un número de artistas chilenos exponiendo en
algún museo de primera línea, en los últimos cinco años.
En el terreno del coleccionismo, hay quienes piensan que el éxito se mide en la capacidad
que poder adquirir obras para
desprenderse de ellas en momentos de alza. Tampoco ocurre así. Un coleccionista
verdadero opera en un terreno extremadamente simbólico y no especula; invierte
en la preservación, en la archividad, en
la colocación de largo plazo de piezas referenciales, en el cuidado y en el
estudio de aquel universo singular de obras, que define como relevantes para un
momento determinado en el desarrollo del campo.
En el terreno de la crítica,
el éxito depende donde se sancione los términos de la circulación. Y no
precisamente en las publicaciones indexadas. Porque una cosa es adscribir a sectas
internacionales que protegen y ofrecen
circuitos de coloquios en espacios de segunda y de tercera, y otra es publicar
en catálogos de nuestras importantes.
Las revistas indexadas solo sirven para fortalecer “carreras académicas”, El problema es que a estas alturas, ni las
crónicas en revistas on line y en prestigiosas empresa editoriales zonales
sobre papel, dan para levantar una carrera como la que pretenden.
Entonces, ninguno de
estos agentes del sistema chileno de arte está en medida de responder a la más
mínima exigencia. Cuando el sistema es
frágil, los especuladores tienen facilidades para operar. Es lo que va a
ocurrir con la próxima exposición sobre abstracción chilena, donde el curador
piensa que va a dar un batatazo en el mercado mundial del arte geométrico,
exponiendo las joyas de la escena local.
¿A quien pretende engañar? Los
coleccionistas, o no se dan cuenta de la superchería, o son los promotores de
una operación en la que el curador es un ventrílocuo, y por lo tanto, la
superchería puede ser mayor.
Por último, Chile es el único país del continente donde los
artistas, además de ser docentes en un
mercado de enseñanza saturado, fungen de
curadores esgrimiendo la excusa de que sus montajes deben ser considerados como si fueran obras, dando curso al nacimiento de
un verdadero género institucional. En
tal sentido, se ha reconocido todo un cúmulo de obras-que-lo-son-como-si-lo-fueran, a tal
punto, que el arte chileno ya está comenzando a parecer-como-si-lo-fuera.
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