A propósito de las omisiones
que suelen reproducir los burócratas de turno, he decidido reconstruir una de las acciones
más significativas de Carlos Leppe. De
estas cosas, ni en el arreo de artes
visuales ni en los desvaríos de las artes mediales saben absolutamente nada. Cuestión de
no entender el rigor de los
archivos. Solo saben acercarse a gente
que los pueda garantizar, pero no en posesión de un conocimiento propio. En definitiva, son parásitos.
Vamos al trabajo. Dicho
sea de paso, se trata de un acontecimiento que no ha sido suficientemente
documentado. En 1981 tuvo lugar el
Primer Encuentro Chileno-Francés de
Video-Arte. Leppe participó con los
videos de Las Cantatrices. Provenían
de la instalación Sala de Espera, cuya instalación había tenido lugar en Galería SUR el 30 de
noviembre de 1980, con ocasión de la presentación de los libros de Nelly
Richard, Cuerpo Correccional, y de
Ronald Kay, Del espacio de acá. Ese día, Patricio Marchant leyó Discurso contra los ingleses.
De modo que Leppe -a
un año de distancia- des/localiza la
performance de “las cantatrices” y las re/coloca en el programa de un encuentro destinado a recoger otra cosa. Entiéndase que se instala desde el comienzo
una lucha entre documentalistas-en-soporte-video
y artistas visuales que habían resuelto trabajar en soporte video. Eran cosas muy distintas. Los documentalistas
querían hacer carrera política en las huestes de la oposición democrática. Todo legítimo, con dinero francés. Los artistas vieron en ese mismo dinero una
ocasión de prefigurar el Fondart.
Los documentalistas se proponían obtener recursos
financieros para montar proyectos de “comunicación
alternativa”, mientras los artistas visuales buscaban hacer operativo un experimentalismo de nuevo
tipo que los debía colocar en los nuevos circuitos del mainstream. Finalmente,
nada serio. El video-arte chileno
tendría su mayor expresión en la reforma plástica de la televisión en los
primeros años de la Transición Interminable. Pero siempre fue involutivo.
Por esta razón en 1981, Leppe buscaba señalar el máximo de
distancia entre estos documentalistas sociales y para-partidarios de dudosa
obra audiovisual y su propia obra, ya inscrita en el circuito artístico por
efecto de la escritura de Nelly Richard.
Perdón: ¿Leppe, efecto de la Escritura
Richard? ¿Será posible, en (d)efecto,
hablar de Efectos de Escritura?
De todos modos, en diciembre de 1981, Leppe realizó una
performance que tituló Cuerpo Correccional.
En concreto, le arrebató a Nelly Richard el título de su libro y lo sobrepuso a
esta acción que llevó a cabo en el cierre del primer encuentro de video-arte. Frente a la involución del video-arte desde el
momento de su propio comienzo, Leppe pone
el cuerpo, desnaturalizando el registro. En el fondo, usó el encuentro para
instalar la preeminencia de su obra, por sobre la escolaridad didáctica del audiovisualismo
de combate.
Resulta sorprendente ver cómo para el cierre de un encuentro
de video, Leppe se las arregla para realizar una performance. Mal que les pese a los veteranos de guerra del
audiovisualismo, Leppe tenía el poder de fabricar una deslocalización a su
medida. Los veteranos apenas tendrán
su Oportunidad en la Epopeya del NO, casi
diez años más tarde. .
Entonces, regresemos
a 1981.
Leppe arma
“su” escena. La reproduce, sabiendo que en el mismo
encuentro Dittborn presenta La Pietá 1 y Lo que vimos en la cumbre del Corona. Y no solo eso. Los primeros días de octubre el Colectivo
CADA gana el concurso de la Colocadora
de Valores, en el MNBA. En plena
dictadura, los baluartes del recientemente
descubierto “arte de resistencia” ganan premios. Leppe/Richard no lo pueden soportar. Leppe
pasa a la acción reactiva y planea la
realización de esta performance. El encuentro de video-arte le va a
proporcionar la ocasión.
Si el CADA titula su obra ganadora Traspaso
cordillerano, con materiales “absolutamente leppianos” (azulejos, neón y
montitores), Leppe en cambio va a
utilizar como bloque de moldaje de la obra, los restos de una pieza que en la instalación de noviembre de 1980 (Sala de Espera) había sido designada como La Televisión Latinoamericana. En este caso, en un encuentro de video-arte, Leppe
afirmaba el rol modélico de una corporalidad
que condensa y anticipa el diagrama de la
cultura popular.
Pues bien: Leppe “arregla”
una silla, amarrándole a las patas y al respaldo tubos de neón. Ya
había sido el primero en introducir el neón. Ahora, de la fluorescencia hacia una pequeña escuela de marcación. Las estructuras de la silla relucen. No brillan por ausencia. Reclaman la presencia de los cuerpos, en una
coyuntura difícil. Solo entonces, toma asiento en el “trono” y hace que le coloquen a la
altura de sus pies una carcaza de televisor marca Bolocco, con el vidrio en
impecable estado. Luego introduce sus pies
en el interior de la caja del televisor desguazado.
Los pies introvertidos de 1981 sustituyen la imagen de yeso
de la virgen de 1980. ¡Edipo Rey de pacotilla!
Solo entonces los pies comienzan a ser cubiertos con yeso, hasta
quedar completamente sumergidos. La caja del aparato sirve de moldura para
autorizar la repetibilidad de la cojera, en la transferencia griega de la
escena plástica.
Leppe, con la ayuda de un cincel y un martillo comienza a
liberarse del yeso. Sin embargo, este se
ha endurecido mas rápido de lo esperado y
se hace cada vez más complejo avanzar en
la brutalidad de la talla . Leppe
reproduce el gesto de un escultor que rompe, en primer lugar, el molde que fija en yeso la imagen faltante, en un encuentro de video,
poniendo en duda la legitimidad teórica de la noción de registro de acciones, en esa coyuntura.
Es relevante saber que en la instalación de 1980, el cuerpo de Leppe se pone en escena mediante
el enyesado de una parte de su cuerpo, cubriendo principalmente la caja toráxica, que
es la condición restrictiva de un tipo de respiración que produce las emisiones
de su voz reguladas por una ortopedia
correctiva orweliana. Aquí, la carcaza
del televisor Made in Chile realiza una función de molde de la imagen,
que será “esculpida” por el trabajo del artista. ¿Se entiende el modelo crítico implícito en el
dispositivo gestual? Aunque todo parece indicar que el título apelaba a la
adecuación de un cuerpo corregido por
la pragmática del Estado represivo.
Por ejemplo, el que la carcaza sea de un televisor producido
en el período de la economía centrada en el mercado interno, antes de 1973, señala una tierna diferencia cultural con la economía abierta
que inaugura la dictadura. Este solo gesto diferencial indica hasta qué punto es
decisiva la transformación del escenario productivo, en el terreno de la
imagen.
(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)
Al cabo de un cuarto de hora desesperante, ayudado por
algunos auxiliares, agobiado y extenuado
por el esfuerzo, Leppe termina por liberar sus pies del yeso,
emergiendo como un Moisés de si mismo, padre-de-su-padre. Leppe, que nunca tuvo álbum, se erige en origen de los moldes. Ya lo he
dicho: esa es una coyuntura marcada por la disputa por el control de la cita
bíblica. Le han golpeado los pies y
estos se han trizado, literalmente. Es
ahora que se entiende la polémica de obra entablada con Dittborn, a propósito
del modelo simbólico reproductivo de la pietà, porque frente a este
desfallecimiento, Leppe declara la erección de su cuerpo como sostén de las
tablas de la ley, en el arte chileno.
Mientras tiene lugar
esta escena, en un monitor cercano se
reproducen las versiones de Las Cantatrices, a modo de referencia
originaria de la imagen del propio Leppe, formateado por el yeso, marcando el
valor de una pieza proveniente del campo de las artes visuales que le canta sus
cuatro verdades a los documentalistas, como ya he dicho.
Una vez des/moldeado Leppe
se encamina con dificultad hacia a un cajón que contiene los restos interiores del televisor que ha empleado como un molde.
El televisor, que modula la imagen, ha sido des/ moldeado, privado de su
potencialidad.
Las partes del televisor desguazado son recogidas en un
cajón manzanero, tomado con las dos manos por Leppe, como si éste cajón fuera la urna de un niño-muerto, dando a
entender que la estructura de la imagen de la televisión oficial es análoga a la estructura de una animita, para
ser devuelta hacia la entrada del teatro
donde tiene lugar el encuentro de video-arte. El
encuentro mismo es convertido a favor
concedido, por la menesterosa situación en que se encuentran los
artistas.
(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)
Pero hay más. Dicho
teatro, ¿no es acaso un remedo demasiado
consciente del mito de la Caverna? Y este mito, ¿no es una anticipación
simbólica del aparato de base del cine?
Eso está más que claro en el debate de esa coyuntura, al menos, en la
teoría que sustentan los artistas visuales en contra de los documentalistas, que
no hacen más que exhibir una consistente
indigencia.
Leppe abandona el
teatro y sale a la calle, hasta depositar el cajón junto al borde de la cuneta.
Luego dispone a su lado un porta-lámpara cuyo cable paralelo (umbilical)
proviene desde el interior del Instituto Francés, sosteniendo en su extremo una ampolleta de
bajo “wataje”, que luego deposita junto
al cajón. Un porta-lámpara que no está suspendido, sino que yace por los suelos
como una antorcha a punto de apagarse. Moisés se ha convertido en un pseudo-Prometeo
encadenado, castigado por ser el
portador del principio del Saber (sobre el significante corporal cuya
resignación tecnológica no puede contener la densidad de la figura).
(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)
Esta fue la performance Cuerpo
Correccional de Leppe, en el cierre
del primer encuentro chileno-francés de video-arte, en diciembre de 1981.
No hay comentarios:
Publicar un comentario