CRITICA CURATORIAL

He escrito dos columnas referidas a la crítica curatorial. La primera, bajo el título Cazadores de precursividad, en octubre del 2015; la segunda, Producción de conocimiento,  en enero del 2016.  En ambas columnas, la cita de rigor proviene de un texto sobre curatoría escrito por Hans Ulrich Obrist.  Luego, ejerzo la crítica sobre algunas operaciones, sin nombrar directamente a sus responsables.  En Chile, los operadores del arte no resisten  crítica alguna.  No responden abiertamente, sino como universitarios; es decir,  apelando a una lealtad laboral   que posterga  el debate crítico.   Por mi parte,  carezco de carrera académica.  Solo puede sostenerme por mi experiencia de escritura.

En el ejercicio de la crítica  fijo el estatuto de   unos manejos  expositivos  que han sido validados  por  unos   procedimientos analíticos que, a fin de cuentas,  desconsideran abiertamente el trabajo que  he realizado  desde hace años.   De modo que, en justicia,  solo ejerzo  el derecho a fijar una posición defensiva. 

Existe en el “ambiente” del arte local  una particular  consideración según la cual  la crítica sería un tipo de  deslealtad institucional.  La cercanía con ciertas   comunidades académicas establecería deudas mínimas,  habilitadoras de compromisos no escritos que se mantendrían gracias al manejo de extorsiones afectivas de baja intensidad.  Todo lo cual debiera conducir a una abstención de juicio  para instalar  una cierta impunidad respecto de la cual toda abstención crítica   sería en algún momento recompensada. 

En Cazadores de precursividad menciono la existencia de una tendencia reciente en la escena nacional, que se caracteriza  por inventar “precursores” a la medida de una frenética carrera por  la invención de un  “hallazgo”  destinado  a revolucionar los estudios históricos.  

El procedimiento consiste en forzar antecedentes para  determinar una “anticipación”  (inédita) respecto de  obras que han sido reconocidas  como referenciales para un período.   De este modo,   determinados artistas son sindicados como  tesoros descubiertos a destiempo, cuya aparición editorial los convierte en  removedores  del lugar que en  el  conceptualismo chileno –por ejemplo-,  habrían adquirido “otras”  obras.  Estas últimas ya conformarían un coto privado de caza del que solo sacan provecho los veteranos de la crítica literaria y del comentario de arte fuertemente contaminado por  los residuos de un discurso percolado,  al punto  que los jóvenes lobos  deben escudarse en nuevas terminologías para saturarlas con los efectos de un pasado-que-no-cesa de ofrecer tesoros-humanos-vivos de acuerdo a unas conveniencias de  boliche.  

También ocurre que determinados artistas en crisis de reconocimiento, contratan el concurso de  académicos menores que son arrendados como ventrílocuos, para cumplir la función de editar la-voz-directa-del-artista como privilegiado criterio de verdad de las obras y de su inscripción.

En otros casos, el asunto  ha consistido en inventar a toda costa la vigencia  de artistas  geométricos que son incorporados a la historia internacional de un movimiento, forzando las relaciones de una dudosa dependencia discipular. 

Una artista viaja,  tiene un encuentro con un (gran) referente, no lo ve más de dos o tres veces en el curso de una estadía larga y de esa relación se concluyen influencias formales decisivas. 

En otros casos,  buscando fortalecer  aproximaciones  correctivas y recuperadas para satisfacer mitos actuales  sobre el arte durante la Unidad Popular, se recurre a  inventar  el lugar de artistas de segundo orden,  buscando a propósito  confundir los términos sobre sus propios roles durante dicho período.  Lo curioso es que esto coincide con la puesta fuera de circulación pública de quienes en ese momento ocuparon un lugar hegemónico.  El punto es que este tipo de  re/estimación tardía opera como  una cortina de humo  para fortalecer alianzas académicas retrasadas (pero de fondecytación  inevaluable).

En Producir  conocimiento  celebré que se hubiese puesto fin a   “los “ejercicios de colección” en el MNBA y  reitero el argumento.  Saludé lo que fue, en un momento,  una exitosa forma de “revisitar” la colección,   pero que  en el curso del tiempo se convirtió en un gesto arbitrario y  manierista  que  terminó por causar un grave daño a la práctica curatorial. 

La arbitrariedad se ha manifestado en la promoción de brutales interferencias de colecciones, en provecho de una marcación literal y recreativa  que hace “dialogar” obras contemporáneas  con obras del siglo XIX, cuya contigüidad  no hace más que adelgazar  las obras de referencia, mediante ejercicios que desestiman la especificidad contextual de las obras.  Mediante esta operación se favorece obras contemporáneas a costa de un castigo formal de las obras de una colección, cuya contextualidad productiva es manipulada en provecho de operaciones  actuales de promoción  de carreras.

El manierismo, en cambio,  es la expresión ostentatoria  de una endogamia referencial que especula  desde  la  fragilidad museal.   La conversión en especulación escenográfica  de procedimientos de policía técnica  reproduce evidentes asociaciones  entre práctica forense  y crítica de arte, forzando la “invención de fuentes” para promover falsas condiciones de resistencia institucional.  El propósito es  convertir dichas operaciones en heroicos actos de crítica institucional.  Sin embargo, dicha crítica  es una imposición categorial posterior que  elabora  una ficción de profesionalización  facilitada  por la fragilidad  institucional que se tuvo a cargo.

DESIDIA PATRIMONIAL

La inundación del cementerio de Negreiros y la “renovación” de las cruces en el cementerio de Pisagua señalan hasta qué punto  su existencia  sostiene una historia re/versiva del poblamiento.

Más aún, si en cada una de esas localidades, lo que  se comparte –hoy en día- es la función de un despojo histórico.  Los nombres recubren modos de permanencia crítica de los objetos y de las huellas de los cuerpos.  La cuestión de la patrimonialidad obliga a recomponer el discurso de la pérdida, pero de un modo diferente a cómo este fenómeno se ha realizado en el Valle Central. 

De esto hay que hacer historia: de la especificidad de las recuperaciones. Las ruinas del Norte Grande son el efecto de un colapso acelerado del modelo productivo, que se verifica en un abandono masivo de lugares de residencia.  Hay un momento en que todos se ponen a caminar hacia el sur. 

De caminar hacia el Sur, esas masas de migrantes interiores pasan por Santiago y producen una enorme inquietud.  El Padre  Hurtado anticipa esta catástrofe que amenaza al espíritu católico y acelera las recuperaciones de conflicto que ya estaban impresas en algunas encíclicas que la propia Oligarquía había dejado de estimar, como síntoma de su quiebre simbólico.  Sin embargo, hay quienes siguen caminando hacia el Sur y atraviesan las haciendas del Valle central trayendo consigo la peste del socialismo y de la organización campesina.  Todo eso tuvo lugar en treinta años. 

Luego, vino un cineasta, Helvio Soto, que nos puso a Negreiros en el mapa cultural, al realizar una película   que llevaba el título de Caliche sangriento.  Negreiros fue  una de las locaciones del film.  Pero lo más importante de este asunto es que en la última imagen  aparecía sobreimpreso un pequeño párrafo en el que se podía leer  que  el inglés  Thomas North  había ganado la verdadera  Guerra del Pacífico, mientras que  Chile, Perú y Bolivia habían aportado a este negocio más de 25 mil muertos.  La reacción del  Gobierno  y del Ejército fue inmediata. Ambos solicitaron  que se eliminara dicho párrafo.   Hubo censura.  Pero yo vi la película cuando salió y leí ese párrafo en el cine.

Una década más tarde, los operadores culturales de la oligarquía inventaron el Patrimonio en Chile. Fue duro que aceptaran que  Lota y Humberstone pudieran ser incluidos en el  movimiento de patrimonialización que se vendría.  Quedaba por resolver una cuestión crucial: ¿eran ruinas de procesos industriales  desafectados o  ruinas de una conciencia obrera (minera) derrotada?   

Las fotografías de la fosa de Pisagua  (1991) nos re/instaló el nombre del sitio en la memoria comprimida que  la historia ya había fabricado:  los restos  desenterrados asumían la apariencia primera de restos arqueológicos  (momias) y luego de restos de soldados de la guerra. Pero nada de eso. Eran las sobrevivencias de una contemporaneidad arcaizada, que comprimía la comprensión de todas esas épocas.  

Cualquier intervención de su disposición objetual debiera ser objeto del más riguroso análisis y cuidado material. No es necesario que un sitio  sea reconocido  en la categoría de monumento nacional para que la comunidad política local ejerza la soberanía de  un conocimiento compartido.  Difícil tarea, por cuanto dicha  comunidad  ha demostrado no estar  en condiciones de  asumir  esta soberanía.  Menos aún, los miembros del Consejo Regional.

URGENTE: DOS GRAVES ATENTADOS AL PATRIMONIO Y EL MINISTRO USURPADOR NO TOMA CARTAS EN EL ASUNTO.

Los asesores del gabinete del Ministro-que-habla-demasiado no se han enterado  del grave  daño patrimonial que ha  quedado al descubierto el 22 de febrero  en la comuna de Huara, luego que el cementerio pampino de Negreiros  quedara completamente inundando tras la rotura de una cañería de la empresa Cosayach,  dedicada a la extracción de yodo.

Hasta el momento, el Consejo de Monumentos Nacionales  se encuentra recabando antecedentes para analizar el tema.   Ya sabemos lo que esta frase significa. 

(Fuente: soyiquique)

El alcalde la Huara, Carlos Silva, ya ha anunciado  acciones legales contra la faena por los perjuicios que está provocando esta situación.  Hubiese sido “muy interesante” que el señor ministro y sus asesores de artes visuales y patrimonialidad hubiesen podido trasladarse a conocer de primera mano este grave incidente, para demostrar además, que algo conocen de los problemas de la patrimonialidad en el frente de la primera línea.  Parece que están más preocupados en organizar operaciones de prestigio  de dudosa eficacia, que contempla la participación del Ministro en eventos internacionales en actividades para las que carece de total pertinencia. Indaguen informaciones sobre su participación en una bienal argentina.  El caso es que la inundación del cementerio de Negreiros  exige la presencia del Ministro en cuestión, ya que corresponde de manera absoluta que, ya que ha usurpado sus funciones al penetrar en la jurisdicción del MNBA, podría haber hecho lo mismo respecto de la indolencia estructural del Consejo de Monumentos. Parece que ahí le hacen frente y sus operaciones no logran  la eficacia de otras usurpaciones.

Una segunda situación que los asesores de artes visuales y patrimonialidades adjuntas no han informado al  Ministro Usurpador de funciones corresponde a un FNDR de la Región de  Tarapacá, de un monto de 10 millones de pesos, destinado a reemplazar las “cruces  rotas” del cementerio de Pisagua.   Este cementerio no es monumento nacional, sin embargo se configura como un conjunto patrimonial que merece ser tratado de acuerdo a las exigencias de protección de  un sitio histórico y de memoria.  Esto es para preservar el sitio de la acción de personas de “buenas intenciones” que terminan siendo  inescrupulosas, ya  que en su ignorancia de los procesos técnicos y precisiones conceptuales mínimas,  causan daños irreparables.  Es absolutamente imprescindible instalar un debate sobre el estatuto de las “cruces rotas” en un proceso de conservación de sitio, porque esa pretendida “rotura” tendría un alcance significante para la definición misma del sitio.  La noción de “mejoramiento del ornato” de un cementerio debe ser objeto de un debate  entre profesionaes y la ciudadanía.  Hay protocolos para  que ello sea posible y es de toda evidencia que estos no han sido respetados.  Lo grave es lo hacen con la aprobación no menos irresponsable de los  miembros del Consejo Regional que aprueba los FNDR.  

Estas dos situaciones debieran ya haber sido objeto de una intervención directa de un Ministro que parece estar más dispuesto a inaugurar Nerudas-volando o cosas por el estilo, que a ejercer su privilegio en los frentes de los problemas reales,  sobre todo en lo que a Patrimonio se refiere.  ¿Con qué cara se puede presentar ante la Comunidad del Patrimonio, si no vemos que tome acciones eficaces en vistas a la preservación de principios básicos? Que yo sepa, el Area Juridica del CNCA no ha presentado ningún recurso de protección sobre estos casos.  Sus abogados podrían servir para algo m´às que cubrir las ineptudes de no pocos director@s regionales.

Ya que el Ministro usurpa funciones, en este caso, hacer lo que no le corresponde podría favorecer una toma de decisiones  con mayor pertinencia.  Esperar que el Consejo de Monumentos recabe los antecedentes puede ser fatal. Y en el caso del Consejo regional de Tarapacá, el debiera tener la obligación de detener semejante  atentado a la memoria material del sitio de Pisagua. 

Los asesores de artes visuales y de patrimonio, en vez de amenazar a los trabajadores que no se dejan doblar la mano por las arbitrarias decisiones de sus equipos, debieran tener la cordura de ocuparse de problemas reales que tienen lugar en un territorio que desconocen.  De otro modo, lo que está en cuestión es la ética de su profesionalidad. 

Entonces, ¿para cuando esperamos al Ministro  su visita a Huara y Pisagua?

TRADICIONES MARMICOC

Balmes no se encontró con Siqueiros.   Era muy joven en 1941.  Tendría 15 años y ya hablaba castellano sin acento español.  Es al regreso de su segundo exilio, en 1984, unos Eminentes comenzaron a hablar de él como “pintor catalán”. Era una operación bastante maldita que consistía en tratarlo  como “pintor extranjero” y subordinarlo “ninguneadamente” a la pintura informalista de Antoni Tapiès, provocando un grave daño a la recuperación historiográfica  de Balmes, porque todo el mundo comenzó desde esa fecha a repetir la misma tontera.

Pero en ninguna parte se releva el hecho de  que Balmes  se “agarró” con Diego Rivera en 1953, cuando éste vino al Congreso  Continental de la Cultura  que organizaba Neruda.  ¿Sabían ustedes que  los estudiantes de arte, en debate público,  cuestionaban las posiciones del muralismo mexicano?  Estamos en 1953 y los estudiantes están todavía conmocionados por  la exposición francesa  De Manet a nuestros días (1950).   ¿Qué tal? Desde la izquierda plástica hubo desde muy temprano una crítica  directa al muralismo mexicano.  En 1954 tiene lugar el primer viaje a Europa de José Balmes y Gracia Barrios.  Viajan a reconfirmar lo que ya había aprendido estudiando dicha exposición.  

Ahora bien: si hubiera que hablar de un efecto  local de la estadía de Siqueiros en Chillán, esta  se reduciría a la zona Sur, principalmente a Concepción, donde Julio Escámez pinta el Mural en la Farmacia Maluje en 1957.  Pero no veo por ninguna parte que se pueda sostener que en Escámez haya una “influencia” de Siqueiros.  Al fin y al cabo, los mexicanos no inventaron la pintura mural.  Esta ya se practicaba en Chile como una extensión de las artes decorativas.   

 

  

(Julio Escámez, Mural de la Farmacia Maluje)

Si nos atenemos a la reseña que le hace  Enrique Lihn a Julio Escámez  en Revista de Arte, a su regreso de un viaje a Europa en 1956, nos encontramos con un artista declaradamente “giottiano”.  No es lo que ocurre con Gregorio De la Fuente, que ya había realizado el mural de la estación ferroviaria en 1948 y cuyo estilo se aproxima al de los muralistas italianos de post-guerra, muy en el sentido de Aldo Locatelli, que pinta unos murales en el Palacio Piratini, en Porto Alegre, a comienzos de los años cincuenta.  Y también lo hace en el aeropuerto Salgado Filho.  Lo menciono para establecer la diferencia con Portinari, para que se entienda la distancia formal. 

En estos días acaba de fallecer don Fernando Daza. Mis respetos a su familia.  Pero hay cosas que no hay que dejar pasar.  Por lo general, no tienen ninguna importancia. Pero en El Mercurio del 19 de febrero se reproducen palabras de dos referentes de la musealidad chilena en las que se ubica a Fernando Daza en la  tradición del muralismo chileno. 

 Voy a hacer unas preguntas “super tontas”. ¿De qué tradición chilena hablan? ¿Existe una (sola) tradición?  ¿Cuáles son las condiciones que permiten reconocer las líneas matrices de una tradición? ¿Se trata de una tradición corta? ¿Una tradición larga? ¿Una tradición de estéticas disímiles y compartidas? ¿Quién sabe? ¿Cómo pueden hablar de tradición?  Los referentes asumen la existencia de  tradiciones como si la historia del arte fuera una continuidad compartida de abstracciones progresivas.  No es la primera vez.  Reproducen un tic metodológico que aplican a todo,  buscando precursores a la medida de dudosas  recomposiciones institucionales actuales.  

Es de una gran obviedad reconocer  que el muralismo de 1957 no es “el mismo” que el de las BRP, pero  los comentaristas operan como si no lo supieran, inflando  obras como las de Vial y de Bonatti, en parte, porque  necesitan montar la invención de una continuidad con la Facultad de “antes” y  validar la   hipótesis de una superioridad “ontológica” del arte chileno durante la UP,  habilitando convenientemente una contracorriente al dominio “opresivo” de Balmes en ese período.  Esto se llama “hacer historia”.  Ahora que Balmes ha sido puesto fuera de circulación,  se levantan las voces que jamás tuvieron el valor de enfrentársele.

Sabiendo, además, que la epopeya BRP no cubre la totalidad del muralismo y que  existen  diferencias orgánicas y estilísticas con las prácticas murales episódicas de los artistas de la Facultad.  Y sobre todo, que el muralismo BRP no es concebible como una acción articulada con  la decoración interior del edificio de la UNCTAD III.  ¿Acaso la BRP ocupaba la calle mientras Bonatti definía la política de interiores?  

No veo por donde sería posible conectar a Fernando Daza con las BRP ni con las prácticas de la Facultad, de la que entiendo, nunca formó parte.  Porque se convendrá en que una tradición –como esa- se legitima, ya sea mediante el partido político (BRP), ya sea mediante la Facultad (U. De Chile), dominada por el mismo partido.

Entonces, ¿cual es el sentido de forzar la pertenencia de Fernando Daza  a una tradición  anómala y desarticulada que apenas puede denominarse como tal?  A Fernando Daza le ocurre algo similar a lo que experimentó Marco Aurelio Bontá cuando regresó de Venezuela.  Ambos,  jamás fueron aceptados por el régimen de la Facultad.  De este modo, estaban fuera-del-sistema.

¿De que se habla en la prensa?  ¿De que la estética de Fernando Daza  es  acorde con la del muralismo mexicano, pero con una gran capacidad de adaptarse a las temáticas nacionales? Pero lo que hacen es dejar  de lado el gran legado que Fernando Daza ha dejado como caricaturista político.  A mi juicio, su única obra consistente; es decir, “el mural humorístico en papel de imprenta”, como señala Hervi en una carta  de homenaje  publicada en La Tercera del 22 de febrero.    

El problema es que después de ver La exposición pendiente no se puede sostener  la hipótesis de una tradición muralista en forma.  Las supuestas adaptaciones del muralismo mexicano  parecen desmejoradas. ¿De cual muralismo mexicano sería deudor?  ¿Es posible tomar el muralismo mexicano en bloque?.  La exposición pendiente proporciona información suficiente como para hacer distinciones significativas. 

Pero de todos modos, ¿quién mantuvo viva la tradición del muralismo chileno?  ¡Por favor!  ¿Cuál tradición? ¿La tradición de la infracción a la tradición, entonces?  Gregorio de la Fuente,  José Venturelli, Julio Escámez, Fernando Marcos, Fernando Daza,  son artistas  que no tejen ninguna filiación y no  inauguran  ni se inscriben  en tradición alguna, fuera de haber sido alumnos de Laureano Guevara durante un corto tiempo.  Lo cual no es suficiente para señalar filiaciones.   De hecho, este último y De la Fuente “asisten” a Siqueiros en Chillán.  Pero es conocida la “anécdota” según la cual  Siqueiros rehace durante la noche lo que estos otros pintan durante el día.   Esto quiere decir que existía en Chile una especie de  pintura muralista de carácter alegórico y absolutamente decorativa, que carece de vinculaciones  formales con los muralistas mexicanos. 

El mural que Laureano Guevara y Arturo Gordon realizan sobre paneles para el Pabellón de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 es  una obra absolutamente alegórico-costumbrista, que ilustra  el nacionalismo industrialista que caracteriza dicho envío.   ¡Eh! ¡Dictadura de Ibáñez!

Una década más tarde, los artistas chilenos  que practican la pintura mural no han avanzado mucho más que eso.  Gregorio De la Fuente gana en 1943 el concurso para el mural de la Estación de Concepción y llama a Julio Escámez para que lo “asista”.  Pero, ¿cómo definir estas “asistencias”?  ¿De qué documentación se dispone para elaborar –seriamente- una hipótesis sobre la noción de “asistencia”?  ¿Dicha noción, compromete algún tipo de discipularidad efectiva?

(Gregorio de la Fuente, Historia de Concepción)

Por ejemplo: Mori, Guevara, De la Fuente, Jaramillo, Werner, ¿eran “asistentes” de Siqueiros en 1941?  ¿Qué aprendieron?  Porque tenemos que convenir que el mural de la Estación de Concepción  -1946- es un “friso” narrativo absolutamente edulcorado que ilustra la ideología de los notables locales de ese entonces.  Este será terminado en 1946 y no puede compararse a Muerte al invasor. Es una regresión total.  Este mural sigue los principios que movieron a Guevara y Gordon a realizar los paneles de 1929, pero ahora relativos a la Historia de Concepción.  

Es preciso estudiar a estos artistas en la unidad de sus propias obras y en la diversidad de las relaciones equívocas que sostienen entre sí y con las instituciones de su época.  Ni siquiera llegan a formar  un movimiento. No tenían obligación alguna.  Puede que haya aproximaciones formales entre Venturelli y Escámez.  Dependiendo las coyunturas.  

Existe una costumbre  intelectual que no tenemos por qué seguir reproduciendo  y que consiste en  tomar a los artistas en bloque y reducirlos a un tipo de continuidad que no es posible  tomar en consideración, porque las obras no dan.  Sin embargo,  los referentes museales  a través de sus declaraciones  reproducen los dos mayores problemas  de la historiografía chilena; a saber, la analogía dependiente y  la búsqueda obsesiva de una continuidad forzada descubriendo precursores  desconocidos.

En general, en la obra de un artista, los ejes de trabajo susceptibles de ser reconocidos como distintivos no son ni tan unitarios ni tan coherentes como quisiéramos que fuesen.   Suele ocurrir que los itinerarios formales sean progresivos y regresivos, a la vez,  dando pie a renuncias formales y desestimientos,  que al fin y al cabo, después de muchas vueltas, hacen que los itinerarios sean más bien discontinuos, perturbados y perturbadores.

Nadie puede “igualar” el Escámez de 1957 con el de 1971,  cuando resuelve pintar el mural de la Municipalidad de Chillán, que después fue destruido por los militares.  Es preciso identificar las problemáticas pictórico-políticas que correspondían a cada coyuntura.  Es tan solo un ejemplo, que lo distingue del muralismo brigadista posterior y de los otros muralistas, considerados como artistas que no establecen condiciones de reproducción de algo así como un “legado”.   De este modo, resulta metodológicamente impropio referirse a una tradición de muralismo chileno.  A lo más, se puede reunir a unos artistas que practicaron la pintura mural,  de modo diferenciado, pero no se puede hablar de una tradición. Aunque eso depende, también, del concepto que tengamos de la “duración”, de modo que la corta duración puede sostener una tradición marmicoc (típico chileno).  

Es así como se promueve una  historia del arte como  compendio de tradiciones (bien) cortas. 

SIQUEIROS EL INTERMINABLE

La prolongación de La exposición pendiente  hasta el 28 de febrero le deja a la crítica local  una “tarea pendiente”.   Siqueiros es un artista interminable. 

En El Mercurio del 18 de febrero, el mismo día de la carta de Farriol, se publica una pequeña columna sobre el fallecimiento de José Ricardo Morales.   Se señala en ella que en sus tiempos de profesor destacaba por usar diapositivas y que llamaba la atención porque usaba terno y corbata. 

¿Qué habrán querido decir con eso?  ¿Qué era un caballero a la antigua que impulsaba una didáctica avanzada?  Resulta sorprendente esta mención.  Hay en este rescate una nostalgia de un país de caballeros.  El hecho no menor es que le protectaba  imágenes en sus clases.  Es curioso que otro refugiado le pusiera imágenes a la Historia de Chile (Castedo). Y que un tercero, hiciera de la letra (tipografía), imagen (Amster).     Es lo que  he denominado, en otro lugar, la  instancia Winnipeg en la cultura chilena contemporánea.  No cabe duda: José Ricardo Morales contribuyó a que América se hiciera, pero de otro modo.  Quizás, un modo que ya entró en el olvido-de-ser.

¿Qué tiene que ver  todo esto con Siqueiros?  José Ricardo Morales tenía un realista sentido de la historia.  En una conferencia suya,  en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, habló de Siqueiros.  Es probable que la fecha coincidiera con una  ceremonia en la que  sería condecorado por el gobierno español.  ¿Mediados de los noventa?

En su conferencia,  José Ricardo Morales se refirió a su participación en la guerra civil española,   donde tuvo un mando en el ejército republicano.  Morales era muy joven y le cupo enfrentar responsabilidades extraordinarias. En esa conferencia comentó  que no durmió  mientras  duró la guerra.  Era una metáfora de su rigor.  Pero no le faltó el humor analítico para referirse a Siqueiros y  rebajar el efecto heroico de las andanzas  de  quien llamaban El Coronelazo.

En efecto.  José Ricardo Morales hizo el relato de una tentativa de Siqueiros por tomarse una posición enemiga, en un pueblo cercano.  La decisión había sido tomada luego de una noche de copas, en la que en un momento determinado  los milicianos  habían  decidido dar este golpe de mano. Siqueiros les ordenó subir a unos camiones y se fueron al combate. Pero esa noche había una bruma tan espesa que los camiones se perdieron en la ruta y  Siqueiros  y sus hombres no encontraron nunca al enemigo.  Regresaron, de madrugada, al lugar del que habían partido, sin haber podido combatir.

Quienes escuchamos con atención la conferencia no pudimos dejar de pensar en la cruel fatalidad de la guerra española.   La fatalidad no es de origen divino, sino que la construyen los hombres.  Y la padecen, sobre todo.

Pues bien:  José Ricardo Morales ya estaba en Chile cuando vino Siqueiros. No estoy del todo seguro que se hayan encontrado.  Sin embargo, esto me recuerda que Siqueiros escribió sobre algunos temas militares. 

Todo el mundo coincide en que no se puede hablar de la obra de Siqueiros sin hablar de política; y que no se puede hablar de política sin hablar de cuestiones militares. 

En 1938, Siqueiros revela su experiencia  durante el conflicto (guerra civil española) en varios textos de carácter castrense como “La ofensiva de la defensiva moderna”, “Se defiende una zona y no una raya”, “¿La guerra moderna es sólo  movimiento y fuego?” y “¿La fortificación militar como un problema de mimetismo?”.   

Estos textos, pocos en realidad,  están en su archivo.  Me parece que jamás han sido publicados.  Es preciso recuperarlos y hacer una edición crítica.  Todos estos títulos poseen una componente que sugiere unos efectos de pensamiento más allá del ámbito militar.  Pareciera que Siqueiros, el interminable, no puede dejar de pensar  en problemas militares sin referirse a la pintura como “ciencia de la superficie”.

Cuatro años más tarde, el 18 de enero de 1943, Siqueiros publica en tres periódicos de Santiago de Chile (La Nación, La Hora y El Siglo) el Manifiesto “!En la guerra, arte de guerra!”, precedido de la siguiente advertencia: “Poco antes de partir a los Estados Unidos, Siqueiros entregó a la Associated Press el siguiente Manifiesto, comenzando su campaña por llevar a todos los artistas de América a realizar un arte que ayude al esfuerzo de guerra de las naciones unidas”. 

No se sabe cual  fue la respuesta de los artistas chilenos de entonces.  Aparte de Carlos Hermosilla, por cierto. 

Es decir, lo que queda claro, es que entre 1937 y 1943 Siqueiros jamás deja de ser un artista en guerra. Primero, como militar, luego como agente, luego como artista. La guerra es la constante diagramática en el triángulo militante/agente/artista.  Sin embargo, la estadía en Chillán  pasa a ser un descanso de retaguardia, que abandona mediante esta proclama en la que señala su regreso a combatir en los nuevos frentes que le ofrece el desarrollo de la segunda guerra mundial.  

Cuestión de contexto:  en esos momentos, se organiza una muestra de arte chileno en la ciudad de Toledo, en Ohio. ¡Que gran logro!  Mientras esto ocurre, a Siqueiros le bajan una exposición en el MoMA.  Y  Matta está en Nueva York haciendo work-shops a los que asiste Pollock, que se amurra al fondo de la sala.  Y la escultora chilena María Teresa Pinto y su marido, el arqueólogo francés Gilbert Medioni –miembro del equipo cultural de la Francia Libre en Nueva York- , publican un libro de fotografías sobre la colección de objetos precolombinos de Diego Rivera.

LA FATALIDAD PROBLEMÁTICA DE LOS GASTOS FIJOS

En la entrega de ayer señalé que la columna de Nicolás Bär en El Mercurio del 21 de febrero colaboraba, al menos, en una cosa: en separar a los museos de los centros culturales.  Pero que por otro lado,  se incorporaba en un debate sobre el financiamiento privado de los centros culturales, dejando la duda de si lo patrimonial, entonces, debiera ser de exclusiva carga  del Estado. 

Y digo bien, se incorporaba, porque el debate ya había sido lanzado por Magdalena Aninat, en una carta dirigida al director del diario,  el  viernes  19 de febrero, en la que planteaba el tema de la filantropía,  en el sentido de cómo entender un tipo de inversión privada con  efectos públicos.   Lo cual deja la vara bastante alta en relación a lo que muchos encargados de finanzas de instituciones culturales esperan de la empresa privada; a saber, obtener recursos  poniéndose a disposición de los proyectos comerciales de las empresas. 

No dejemos pasar por alto  la consideración “políticamente incorrecta” de que un proyecto comercial debe ser considerado, desde su misma concepción, como un “proyecto cultural”, porque su acción determina el modo cómo un conjunto  social  percibe la calidad o miseria de su vida cotidiana.  En este terreno, cuando  la “irregularidad” de  determinadas prácticas empresariales y  de sobredeterminadas prácticas políticas  definen los marcos de la socialidad y de la credibilidad pública, entonces tenemos que un proyecto empresarial  es por si mismo un PROYECTO CULTURAL.

El desarrollo de la filantropía es algo más complejo que discutir sobre  recursos destinados por las empresas al “lavado de imagen” y a la compensación de comunidades por la drástica modificación que sus actividades producen en un entrono determinado. 

Pero Nicolás Bär señala de inmediato un criterio que a estas alturas resulta fatal en el respeto que las empresas  deben tener hacia los proyectos culturales, porque da a entender de manera directa que un encargado de financiamiento  deben someterse al “entusiasmo” del público y de los donantes.  Aún si así fuese considerado, los entusiasmos del público no se igualan a los entusiasmos de los donantes.  El encargado de finanzas  se fabrica a la  medida la función de un mediador  entre público y donantes,  montando una ficción desde la cual se  impone siempre el deseo de éste último. 

La política de relación con los donantes no debe estar subordinada a objetivos pragmáticos de corto plazo. No se debe hablar ni de entusiasmo ni de seducción. Lo que confunde las cosas es el uso indiscriminado de palabras y conceptos empleados para  hacer viable un proyecto por parte de un donante puesto en condiciones de poder.  Eso es más que evidente.  Así no hay negociación posible.   Para  este modelo de financista, la ignorancia es la garantía de la adulación.  Sobre la adulación no se puede levantar proyecto alguno.  Eso es entender nada del asunto. Eso es pensar que los empresarios o los encargados de marketing son idiotas. 

Quienes trabajamos en este sector  hemos aprendido a conocer a  un tipo de empresario que interviene de acuerdo a  su mal-gusto-estructurado convertido en sentido común.   Es preciso ir más allá de ese sentido común empresarial y  convertir el deseo de donación en    un concepto en que la  inversión privada sea pensada como efecto  público.  

Solo si hay vanidad empresarial; es decir,  respeto por si misma, valoración ética de la distancia entre inversión y ejecución, es posible asegurar simbólicamente la inversión privada como un proyecto cultural en si mismo.

Pero, ¿qué es un proyecto cultural? ¡Por favor! Estoy hablando de algo que va más allá de la ley de donaciones.   Quisiera poner como problema  central en este debate la estructura  ritual  del don en la sociedad contemporánea. 

Un proyecto cultural, por ejemplo, no es el sinónimo de un teatro.  Más bien es susceptible de tener como formato de ejecución  un centro cultural; pero puede haber proyectos que sugieren el montaje de otras formas de intervención.

Es aquí que las cosas se confunden. Un teatro no es un centro cultural.  Tiene otra lógica de funcionamiento.  Un centro cultural no es, necesariamente,  un centro artístico.  Un centro cultural es un dispositivo de investigación y de expresión de un imaginario local.  No tiene que ver, de manera estricta, con las “artes”. 

Un proyecto cultural tiene que ver con el destino y calidad de vida de comunidades específicas. Si un teatro puede contribuir,  mejor aún.  Pero  a lo mejor, el destino de un teatro  en regiones debe convertirse en un centro de arte de primer nivel,  ya sea por la compleja calidad de su programación, como por su carácter de centro internacional de residencias.   Es decir, debe responder a la pregunta acerca de  cómo intervenir en el desarrollo regional, colaborando en la producción de diferenciación.  Lo cual significa satisfacer demandas de un imaginario que corresponde a un público específico y extremadamente cooperante, que se ha puesto como objetivo innovar en la práctica artística específica.  Y ciertamente, no corresponde a la lógica de la masividad, sino a la de la intensificación de las prácticas.  La masividad, en este caso, no se mide en la inmediatez de la presencia, sino en la larga duración de sus efectos en superficies de recepción determinadas.

Nicolas Bär está obsesionado con los costos fijos.  No habla de programación de calidad.  Los costos fijos son una “política cultural de facto”, porque determinan comportamientos institucionales.  ¿Por qué las empresas debieran dar dinero a empresas-del-espectáculo  camufladas de centro cultural?  Esa es la perversión que corroe la sustentabilidad de los teatros  en  las regionales.

El teatro siempre fue el emblema imaginario de toda burguesía regional, que  cristalizaba en su edificación  el destino de su reconocimiento simbólico como clase local dominante.  En otros casos, la relación con el territorio reproduce un modelo colonial que borra las distinciones y privilegia las programaciones para migraciones temporales de turistas de intereses especiales. 

Estamos de acuerdo en que es necesario que se cultive el espíritu filantrópico.  Pero este no tiene nada que ver con destinar recursos  para hacer sustentables  instituciones que fueron concebidas desde la partida con un modelo de gestión fallido, porque ni su misión ni su función fue el producto de una lectura de los imaginarios locales. 

El espíritu filantrópico contemporáneo  se debe a la realización de proyectos culturales ligados, más que nada, a las habilidades, facultades y capacidades  organizativas demostradas por comunidades  en su esfuerzo por cambiar el estado de cosas existente.  Esta distinción supone separar  el Arte de las prácticas culturales.  La cultura incorpora a las prácticas artísticas en la especificidad discriminante de sus diagramas, pero opera en la filigrana de los vínculos sociales asociados a las formas de producir, de consumir, de morir, de vivir los duelos, etc.  Y claro, eso también tienen sus “gastos fijos”, pero están ligados a la materialidad reproductiva de la vida cotidiana.

FARRIOL/CABEZAS: UNIDOS EN LA GLORIA Y EN LA MUERTE.

¡Ah! ¡Que maravilloso es practicar la mercuriología  En el mes de febrero, a falta de noticias en forma, la musealidad aparece como problema en El Mercurio.  Ni siquiera es un problema. Apenas se reproduce como síntoma de un desmantelamiento discursivo e institucional.  Caracterizado por una escritura pulcra y de sugerencias elusivas, en lo que concierne a cultura El Mercurio ha  terminado por exhibir un extraño enervamiento.  Lo cual hace que su lectura deba ser más cuidadosa que lo habitual.  Finalmente, vivimos para leer el diario.  Suponemos  que en sus páginas  están cifrados los signos de la vida pública.

La regla de lectura, aprendida en los relatos que hace Regis Debray en una novela de título olvidable,  remite a  las oficinas de análisis de prensa practicados por  los destacamentos revolucionarios,  que recortaban  centímetros cuadrados de  trincheras impresas y bloques enteros de portada, para señalar movimientos de fuerzas que solo operan en la ilusión del dominio partidario como género literario. 

Así las cosas, en el mapa del diario de ayer, la crónica sobre la gratuidad en los museos apuntaba al efecto de su fracaso como política, fácilmente vinculable con el deseo de que todo concepto de gratuidad fuere concebido como la política de otro fracaso anunciado y no menos diferido, en Educación.  Sin embargo, esta operación estaba coordinada con otras dos intervenciones, a nivel de página editorial. La primera, una carta firmada por un abogado; la segunda, un ensayo editorial de Nicolás Bär, sobre la realidad económica de los centros culturales.

Fíjense ustedes  que en la página D12 el título es en extremo sencillo y apunta a determinar (una vez más) la precariedad de los museos chilenos.  Lo cual, no es ningún descubrimiento.  En la página A2, Nicolás Bär entrega  consideraciones generales de buena familia que ponen en relevancia la filantropía y el rol de la empresa privada como condición de conjura  del fantasma de la precariedad.  Es decir, desde A2 regresamos a D14 con la lección ya aprendida y no queda otra alternativa que someterse a la privatización total de la musealidad, para así poder garantizar la disolución de su endémica condición –dicho sea de paso-, en manos de la izquierda, que es lo que más parece dominar, como botín y como ejercicio de reparación.  

Sin embargo,   el gran “hallazgo” de Nicolás Bär  es el haber logrado instalar la diferencia entre museos y centros culturales; es decir, por debajo de la línea, entre patrimonio y propaganda.

Justamente, es en este punto que El Mercurio “le presta ropa” al director de la DIBAM,  cuando reproduce aquellas  palabras en que admite  que los recursos son insuficientes y que hay una brecha entre dineros asignados a creación y a patrimonio, como si avalara el subtítulo que lo precede, según el cual “Consejo de la Cultura se lleva la mayor parte de los recursos”.   

Lo que no  se especifica  es el tipo de recursos involucrados, aparte del dinero; me refiero, al capital  laboral,  de partida.  Contexto léxico en el que  Cabezas diría algo así como “nosotros tenemos recursos, pero no disponemos de Recursos”.  O viceversa.  Porque dentro de todo, lo que  autoriza esta página de ayer domingo en el Cuerpo D, es la preparación de Cabezas como víctima de Ottone, de modo que se entienda por anticipado que no pudo hacer más porque no solo no le dieron los recursos, sino porque fue objeto de una compleja y extenuante  caza de brujas, al interior de su propio conglomerado.  Todo se decide en los próximos días: ¿Será Cabezas  el Riquelme de Cultura?  La Ministra Delpiano lo dejó caer hace semanas, ya.

Antes de seguir con esta suposición estival, debo  hacer referencia a un fenómeno visual de proporciones, ya que  en el mapa del deseo impreso, las fotografías juegan un rol capital como anclaje.   No hay cosa más fascinante que reproducir el acceso al museo desde un punto de vista que incorpore la masa escultórica de Rebeca Matte.  Este emblema de la oligarquía  reclama simbólicamente la recuperación territorial del Petit-Palais remedado y construido como un monumento a la vanidad  de las familias fundadoras de la república.  El enervamiento de El Mercurio tendría que ver con la ausencia de posesión de semejante lugar, que no estaría en manos de quien debiera corresponder.  Al menos la fotografía satisface esta especie de solicitud arcaica de compensación de la ausencia.  Esto es lo que se llama inconsciente-del-diario.

Ahora bien: si de ausencia se tratara,    habría que reclamar a quien  realiza  el primer  des/bancamiento de los restos imaginarios  de una  oligarquía quebrada; es decir, a la dictadura de Ibáñez.  Resulta curioso que  el  Unidos en la Gloria y en la Muerte  de Rebeca Matte sea de la misma fecha. Es así como se entablaba un “debate ideológico”,  fundamentado en las obras.

El problema es que hoy, el arte chileno no produce  obra alguna  desde la cual se pueda sostener un debate político e historiográfico de consistencia.