MUSEO-DIAGRAMA Y PRODUCCIÓN DE INFRAESTRUCTURA

He escrito nueve columnas sobre una condición museal específica, en un debate donde los supuestos interlocutores se han guardado los modos.

He formulado la hipótesis del museo-diagrama a partir de una consecuencia, que tuvo su origen hace unos años en la formulación de otra hipótesis, que ha tenido cierta rentabilidad analítica; la del curador como productor de infraestructura. En ese entonces –en el 2000-  la situación de la historiografía y de la curatoría era diferente. La universidad, en el terreno de la historia del arte, no cumplía con ciertas demandas de conocimiento mínimo y de este modo descubrí que la investigación asociada a una investigación podía instalar una plataforma sustituta de trabajo. Esto tuvo un efecto directo en la valorización del trabajo de archivo.  

Cuando me referí, entonces, a la producción de infraestructura lo hice para designar la necesidad de los insumos para el trabajo de historia, bajo nuevas condiciones metodológicas. Sin embargo, la situación hoy día es completamente distinta. En dos décadas ha aumentado exponencialmente la producción de escritura sobre arte y han sido realizadas exposiciones sobre historia de la (historia) del arte chileno que han movilizado la mirada sobre el estudio de colecciones. En esta secuencia, lo que no ha experimentado transformaciones ha sido la estructura de la conducción museal pública. De este modo, las exigencias de la producción contemporánea sobrepasan la tolerancia edificatoria del actual MNBA, pero al mismo tiempo, las colecciones de pintura pre-contemporánea recién apenas exponen su insuficiencia lacunar.

El museo-diagrama es una noción que he puesto a circular para afirmar la primacía de la historia del arte por sobre la gestión, como si la conducción de un museo de arte no estuviese ligada de manera estructural a la determinación de sus criterios de validación interna. Propios de la historia del museo y de la “historia de la historia” del arte.

Me veo en la obligación de aclarar esta situación que parece evidente, ante la hipótesis en favor de la gestión y del gerenciamiento, como si fuese una entidad administrativa autónoma. El tema de la gestión, en los museos, depende de la gestión de los conceptos que habilitan su política.  Y claro: la gestión de los conceptos es conceptual. Valga la redundancia.

Podemos convenir en que un museo-diagrama requiere de una dosis de museo-espectáculo para sobrevivir. Pero no podemos aceptar que el museo-espectáculo domine la diagramaticidad de la historia del arte local. Un museo no es un centro cultural, pero es tratado colectiva y socialmente como si lo fuera. El centro cultural es un dispositivo de aceleración del imaginario local. Un museo no es un dispositivo de aceleración, sino de retención activa de la memoria del arte, a través de la puesta en valor de sus colecciones, y cuyo estudio determina las líneas de su desarrollo interno; tanto a partir de la consideración de lo que existe, como de sus omisiones.

El acento está puesto, primero, en la investigatividad de colecciones; segundo,  en el trabajo de archivo; y tercero,  en la producción de exposiciones ligadas a las metas conceptuales fijadas; de modo que sean estos los criterios que definan la necesidad de los modelos de gestión adecuados a dichos fines.  

Lo que se debe gerenciar es la obtención de recursos para las tareas de investigación de colecciones y de producción de archivos. ¿Gestión de ese gerenciamiento? ¿Cuál será el perfil? ¿Un economista con MBA en Boston y un diploma complementario en arte? ¿Un historiador con experiencia en gestión de situaciones complejas?  En lo que fuere, se requiere diseñar una estrategia de levantamiento de recursos que contemple una política de comunicaciones destinada a trabajar con agentes privados que puedan comprendan la especificidad de ambas tareas, en función de un objetivo de producción de conocimiento social extremadamente elaborado.

En términos positivos, se trata de obtener recursos para fortalecer funciones que son claves, antes siquiera en pensar en exposiciones temporales. De hecho, un museo de bellas artes no tendría por qué hacer exposiciones temporales, si su colección es un yacimiento todavía inexplotado. Y si las hace, estas exposiciones debieran estar determinadas por las necesidades de fortalecimiento de sus propias colecciones.  Es así como se consolida una perspectiva de trabajo nacional, donde la colección es el eje principal, como digo, incluyendo sus omisiones.

Las omisiones son un elemento muy importante en este tipo de trabajo, porque señalan las lagunas que se deben colmar, o simplemente recabar, con el objeto de proyectar exposiciones  desde el acervo. Pongo un ejemplo: existe en el MNBA un pequeño número de obras del artista francés Henri Martin. Este solo hecho nos lleva a reconstruir la historia de la incorporación de esas piezas a la colección. En esta reconstrucción encontraremos indicios acerca de las relaciones del coleccionista chileno que las adquirió, con el propio artista, y a través suyo, con la coyuntura artística francesa que le corresponde. Eso permite responder preguntas sobre la estructura del gusto del coleccionista, convertida en acto instituyente, lo que señala un elemento significativo para saber por qué, un cierto arte chileno de ese entonces, materializa –a través del coleccionista- un tipo de relación con la escena francesa a la que pertenece Henri Martin. Tan simple como eso. Historia de la formación, en sus omisiones, pero también, en sus puntos de amarre. Una investigación de este tipo no puede quedar a merced de los apoyos financieros de eventuales empresas francesas que operan en el mercado chileno. Se requiere que un grupo de empresario entienda el valor del diagrama de trabajo e inviertan en ello.  

El caso de Henri Martin es uno, pequeño, específico, vinculado a la voluntad de una representación determinada. Fue lo que ocurrió, en parte, con el excelente trabajo de recuperación de la colección de arte japonés. Lo que hace falta es precisar el sentido de dicho “japonesismo” local y las representaciones que una cierta oligarquía se hacía de su producción de subjetividad  con semejantes adquisiciones. Sobre todo, ¿por qué fueron incorporadas a las colecciones de un museo nacional? Lo cual nos conduce a pensar en la cuestión de lo nacional del museo. ¿Qué quiere decir eso? ¿Lo nacional desde Nicolás Palacios? ¿Lo nacional desde Carlos Isamitt? No se ha discutido. ¿Tendrá que ver con el arte de “todo” el país?

Todo esto tiene que ver con la representación del Estado-Nación y la necesidad de que dicho Estado exija una musealidad que le corresponda, hasta en el mito de su existencia, como una garantía democrática.

Un Estado que invierte en su musealidad no le teme al pasado.