MUSEO-DIAGRAMA Y MUSEO-ESPECTÁCULO.

Durante el último fin de semana largo me llegó por correo la transcripción de la intervención que hice en el primer coloquio de prácticas curatoriales que organizó en diciembre del 2017 el Museo Violeta Parra. Recordé haber planteado una distinción que me resulta de gran utilidad para asegurar la continuidad de las reflexiones sobre la musealidad local. En doce meses han ocurrido algunos incidentes respecto de los cuáles este coloquio fue premonitorio. Lo que me importa, en este caso, es recuperar la distinción que hice entre museos-diagrama y museos-espectáculo.

Museo-diagrama está definido por la necesidad de conocimiento que plantean ciertas obras. Hay obras que definen la densidad del arte chileno. Esas son las obras que determinan las líneas de investigatividad instaladas por los problemas que plantean. ¿Qué es un problema? ¿Qué entender por líneas de investigatividad? Esto significa reconstruir las bases de la reproducción de representación que el arte chileno se hace de sí mismo, a través del conflicto de interpretaciones a que estas obras dan lugar. No se trata de reunir un grupo de obras y hacer de ellas un frente referencial para ser convertido en plataforma interpretacional dominante. La invención de la escena de avanzada es lo que es; una invención programática. Pero se revela inadecuada a la hora de hacer rentable su disposición para reconstruir la autonomía diagramática de quienes son forzados a convivir en un mismo saco. El diagrama de obra de Dittborn no es homologable, ni articulable siquiera, con el diagrama de obra de Leppe. Los pongo como los referentes más decisivos de un momento de definiciones cruciales, a partir de las cuáles es posible formular unas líneas de construcción museal, en la medida que las obras son el síntoma de una radical reflexión sobre las transferencias y filiaciones de momentos significativos de aglutinación coyuntural de las formas, en el arte chileno de los últimos cuarenta años.

En términos del museo-diagrama reivindico el trabajo realizado por el equipo del MSSA, en cuanto a exhibir  la existencia de obras que deben ser tomadas en cuenta como anticipación formal de los debates de 1980. Me refiero a obras de Valentina Cruz y de Virginia Errázuriz, realizadas en un “ambiente” polémico no reductible, ni a las determinaciones surrealistizantes ni a las sobredeterminaciones informales del historicismo pictórico. Pero tampoco se trata de concebirlas como precursoras, porque ello supone valorizarlas desde una invención institucional posterior. Todo lo contrario. No hay que hablar de precursoras, sino de cuerpos de obras activos que fueron invisibilizados, justamente, por la hipótesis de la precursividad.

Si de museo-diagrama se trata, hay que hacer referencia a estas obras que ponen en tela de juicio la tolerabilidad formal del propio museo, en una coyuntura dominada (1970) por la disputa entre la Facultad y el MNBA.  En un momento en que Antúnez convertía el museo en centro cultural,  la objetualidad de Valentina Cruz anticipaba la intolerabilidad del formato para acoger un tipo de producción que había acelerado los términos de un análisis institucional.

Así como en un momento hablé de los diagramas de las obras para definir unas curatorías como las que realizaba Mario Navarro, tomo el riesgo de expandir el gesto hacia la reflexión museal.

¿De qué manera se organiza la formación de una colección contemporánea, en el seno de un museo que apenas asume la anomalía de su coleccionabilidad en su fase de desconstitución oligarca? Esto significa  re/hacer el “historial forense” de la formación de colecciones, no solo para su manejo exhibitivo. Hay algo que está antes de la exposición y es la trama de la historia de su inconsistencia. Es preciso definir que es investigación en un museo. No es lo mismo que la investigación universitaria. Digamos que se trata de un tipo de investigación sometida a la presión de curatorías sobre las cuáles se debe ejercer una vigilancia conceptual consistente. Suele ocurrir que la disposición de las obras no corresponda visualmente a la riqueza de la investigación, como puede tener lugar un tipo de disposición cuya combinatoria vaya más allá de lo que el discurso le autoriza. De todos modos, en toda exposición hay un poco de ambas situaciones; en que la disposición no es del todo satisfactoria y en que el discurso carece de relevancia ante la densidad de las obras.

Pero no he definido lo que es investigación museal. De partida, genealogía de las colecciones. Es a partir de los núcleos de desarrollo identificados que se debe organizar la necesidad de las curatorías. Las curatorías  no pueden convertir las obras en ejercicios de demostración de un esquema preconcebido.  Por lo demás, no todo lo que se investiga debe ser exhibido. Las distinciones entre investigación y curatoría efectiva deben ser resguardadas.  La interdependencia entre ambas debe marcar la especificidad de una nueva manera de concebir as exposiciones en el MNBA. No siempre buenas investigadoras hacen buenas curatorías. Un buena curatoría se verifica en el modo cómo no se abusa de las obras. Insisto en esta fórmula defensiva. No abusar implica una ética de la retención, y cuyos efectos metodológicos puede ponernos al abrigo del museo-espectáculo.

Un resumen brutal de lo anterior sería el siguiente: el museo-diagrama está dominado por la investigación museal; un museo-espectáculo está sometido a las necesidades de las curatorías-de-servicio.  

La solución de transacción va a ser aquel pacto mediante el cual, la investigación museal va a negociar pragmáticamente la colocabilidad de temas calculadamente pregnantes, que satisfagan parcialmente a las curatorías de servicio mediante un control de voracidad.  Lo cual significa montar la mediación como práctica interrogativa sobre los efectos en las comunidades de aquello que se piensa en la fricción investigación/curatoría.  

El museo-espectáculo es aquel que convierte el espacio museal en una torna-mesa. No solo se busca la máquina a vapor adecuada a la composición de los trenes, sino que se define un itinerario que combina tiempos de ocio y tiempos escolares. Es decir, turismo cultural y acarreo de escolares.

Para lo cual, será preciso montar un dispositivo de restauración consecuente y un departamento de didáctica donde el museo pueda realizar la acción que más conmueve a los padres, y que combina guardería transicional y experiencias sensoriales de desarrollo psico-motriz. Pero aquí, la verdadera mediación queda al debe, porque consiste en  un tipo de producción accional y discursiva que rentabiliza  la fricción analítica que se habrá establecido entre investigación museal  y curatoría de infraestructura.