MUSEO-DIAGRAMA Y PRODUCCIÓN DE INFRAESTRUCTURA

He escrito nueve columnas sobre una condición museal específica, en un debate donde los supuestos interlocutores se han guardado los modos.

He formulado la hipótesis del museo-diagrama a partir de una consecuencia, que tuvo su origen hace unos años en la formulación de otra hipótesis, que ha tenido cierta rentabilidad analítica; la del curador como productor de infraestructura. En ese entonces –en el 2000-  la situación de la historiografía y de la curatoría era diferente. La universidad, en el terreno de la historia del arte, no cumplía con ciertas demandas de conocimiento mínimo y de este modo descubrí que la investigación asociada a una investigación podía instalar una plataforma sustituta de trabajo. Esto tuvo un efecto directo en la valorización del trabajo de archivo.  

Cuando me referí, entonces, a la producción de infraestructura lo hice para designar la necesidad de los insumos para el trabajo de historia, bajo nuevas condiciones metodológicas. Sin embargo, la situación hoy día es completamente distinta. En dos décadas ha aumentado exponencialmente la producción de escritura sobre arte y han sido realizadas exposiciones sobre historia de la (historia) del arte chileno que han movilizado la mirada sobre el estudio de colecciones. En esta secuencia, lo que no ha experimentado transformaciones ha sido la estructura de la conducción museal pública. De este modo, las exigencias de la producción contemporánea sobrepasan la tolerancia edificatoria del actual MNBA, pero al mismo tiempo, las colecciones de pintura pre-contemporánea recién apenas exponen su insuficiencia lacunar.

El museo-diagrama es una noción que he puesto a circular para afirmar la primacía de la historia del arte por sobre la gestión, como si la conducción de un museo de arte no estuviese ligada de manera estructural a la determinación de sus criterios de validación interna. Propios de la historia del museo y de la “historia de la historia” del arte.

Me veo en la obligación de aclarar esta situación que parece evidente, ante la hipótesis en favor de la gestión y del gerenciamiento, como si fuese una entidad administrativa autónoma. El tema de la gestión, en los museos, depende de la gestión de los conceptos que habilitan su política.  Y claro: la gestión de los conceptos es conceptual. Valga la redundancia.

Podemos convenir en que un museo-diagrama requiere de una dosis de museo-espectáculo para sobrevivir. Pero no podemos aceptar que el museo-espectáculo domine la diagramaticidad de la historia del arte local. Un museo no es un centro cultural, pero es tratado colectiva y socialmente como si lo fuera. El centro cultural es un dispositivo de aceleración del imaginario local. Un museo no es un dispositivo de aceleración, sino de retención activa de la memoria del arte, a través de la puesta en valor de sus colecciones, y cuyo estudio determina las líneas de su desarrollo interno; tanto a partir de la consideración de lo que existe, como de sus omisiones.

El acento está puesto, primero, en la investigatividad de colecciones; segundo,  en el trabajo de archivo; y tercero,  en la producción de exposiciones ligadas a las metas conceptuales fijadas; de modo que sean estos los criterios que definan la necesidad de los modelos de gestión adecuados a dichos fines.  

Lo que se debe gerenciar es la obtención de recursos para las tareas de investigación de colecciones y de producción de archivos. ¿Gestión de ese gerenciamiento? ¿Cuál será el perfil? ¿Un economista con MBA en Boston y un diploma complementario en arte? ¿Un historiador con experiencia en gestión de situaciones complejas?  En lo que fuere, se requiere diseñar una estrategia de levantamiento de recursos que contemple una política de comunicaciones destinada a trabajar con agentes privados que puedan comprendan la especificidad de ambas tareas, en función de un objetivo de producción de conocimiento social extremadamente elaborado.

En términos positivos, se trata de obtener recursos para fortalecer funciones que son claves, antes siquiera en pensar en exposiciones temporales. De hecho, un museo de bellas artes no tendría por qué hacer exposiciones temporales, si su colección es un yacimiento todavía inexplotado. Y si las hace, estas exposiciones debieran estar determinadas por las necesidades de fortalecimiento de sus propias colecciones.  Es así como se consolida una perspectiva de trabajo nacional, donde la colección es el eje principal, como digo, incluyendo sus omisiones.

Las omisiones son un elemento muy importante en este tipo de trabajo, porque señalan las lagunas que se deben colmar, o simplemente recabar, con el objeto de proyectar exposiciones  desde el acervo. Pongo un ejemplo: existe en el MNBA un pequeño número de obras del artista francés Henri Martin. Este solo hecho nos lleva a reconstruir la historia de la incorporación de esas piezas a la colección. En esta reconstrucción encontraremos indicios acerca de las relaciones del coleccionista chileno que las adquirió, con el propio artista, y a través suyo, con la coyuntura artística francesa que le corresponde. Eso permite responder preguntas sobre la estructura del gusto del coleccionista, convertida en acto instituyente, lo que señala un elemento significativo para saber por qué, un cierto arte chileno de ese entonces, materializa –a través del coleccionista- un tipo de relación con la escena francesa a la que pertenece Henri Martin. Tan simple como eso. Historia de la formación, en sus omisiones, pero también, en sus puntos de amarre. Una investigación de este tipo no puede quedar a merced de los apoyos financieros de eventuales empresas francesas que operan en el mercado chileno. Se requiere que un grupo de empresario entienda el valor del diagrama de trabajo e inviertan en ello.  

El caso de Henri Martin es uno, pequeño, específico, vinculado a la voluntad de una representación determinada. Fue lo que ocurrió, en parte, con el excelente trabajo de recuperación de la colección de arte japonés. Lo que hace falta es precisar el sentido de dicho “japonesismo” local y las representaciones que una cierta oligarquía se hacía de su producción de subjetividad  con semejantes adquisiciones. Sobre todo, ¿por qué fueron incorporadas a las colecciones de un museo nacional? Lo cual nos conduce a pensar en la cuestión de lo nacional del museo. ¿Qué quiere decir eso? ¿Lo nacional desde Nicolás Palacios? ¿Lo nacional desde Carlos Isamitt? No se ha discutido. ¿Tendrá que ver con el arte de “todo” el país?

Todo esto tiene que ver con la representación del Estado-Nación y la necesidad de que dicho Estado exija una musealidad que le corresponda, hasta en el mito de su existencia, como una garantía democrática.

Un Estado que invierte en su musealidad no le teme al pasado.

MUSEO-DIAGRAMA Y MUSEO-ESPECTÁCULO.

Durante el último fin de semana largo me llegó por correo la transcripción de la intervención que hice en el primer coloquio de prácticas curatoriales que organizó en diciembre del 2017 el Museo Violeta Parra. Recordé haber planteado una distinción que me resulta de gran utilidad para asegurar la continuidad de las reflexiones sobre la musealidad local. En doce meses han ocurrido algunos incidentes respecto de los cuáles este coloquio fue premonitorio. Lo que me importa, en este caso, es recuperar la distinción que hice entre museos-diagrama y museos-espectáculo.

Museo-diagrama está definido por la necesidad de conocimiento que plantean ciertas obras. Hay obras que definen la densidad del arte chileno. Esas son las obras que determinan las líneas de investigatividad instaladas por los problemas que plantean. ¿Qué es un problema? ¿Qué entender por líneas de investigatividad? Esto significa reconstruir las bases de la reproducción de representación que el arte chileno se hace de sí mismo, a través del conflicto de interpretaciones a que estas obras dan lugar. No se trata de reunir un grupo de obras y hacer de ellas un frente referencial para ser convertido en plataforma interpretacional dominante. La invención de la escena de avanzada es lo que es; una invención programática. Pero se revela inadecuada a la hora de hacer rentable su disposición para reconstruir la autonomía diagramática de quienes son forzados a convivir en un mismo saco. El diagrama de obra de Dittborn no es homologable, ni articulable siquiera, con el diagrama de obra de Leppe. Los pongo como los referentes más decisivos de un momento de definiciones cruciales, a partir de las cuáles es posible formular unas líneas de construcción museal, en la medida que las obras son el síntoma de una radical reflexión sobre las transferencias y filiaciones de momentos significativos de aglutinación coyuntural de las formas, en el arte chileno de los últimos cuarenta años.

En términos del museo-diagrama reivindico el trabajo realizado por el equipo del MSSA, en cuanto a exhibir  la existencia de obras que deben ser tomadas en cuenta como anticipación formal de los debates de 1980. Me refiero a obras de Valentina Cruz y de Virginia Errázuriz, realizadas en un “ambiente” polémico no reductible, ni a las determinaciones surrealistizantes ni a las sobredeterminaciones informales del historicismo pictórico. Pero tampoco se trata de concebirlas como precursoras, porque ello supone valorizarlas desde una invención institucional posterior. Todo lo contrario. No hay que hablar de precursoras, sino de cuerpos de obras activos que fueron invisibilizados, justamente, por la hipótesis de la precursividad.

Si de museo-diagrama se trata, hay que hacer referencia a estas obras que ponen en tela de juicio la tolerabilidad formal del propio museo, en una coyuntura dominada (1970) por la disputa entre la Facultad y el MNBA.  En un momento en que Antúnez convertía el museo en centro cultural,  la objetualidad de Valentina Cruz anticipaba la intolerabilidad del formato para acoger un tipo de producción que había acelerado los términos de un análisis institucional.

Así como en un momento hablé de los diagramas de las obras para definir unas curatorías como las que realizaba Mario Navarro, tomo el riesgo de expandir el gesto hacia la reflexión museal.

¿De qué manera se organiza la formación de una colección contemporánea, en el seno de un museo que apenas asume la anomalía de su coleccionabilidad en su fase de desconstitución oligarca? Esto significa  re/hacer el “historial forense” de la formación de colecciones, no solo para su manejo exhibitivo. Hay algo que está antes de la exposición y es la trama de la historia de su inconsistencia. Es preciso definir que es investigación en un museo. No es lo mismo que la investigación universitaria. Digamos que se trata de un tipo de investigación sometida a la presión de curatorías sobre las cuáles se debe ejercer una vigilancia conceptual consistente. Suele ocurrir que la disposición de las obras no corresponda visualmente a la riqueza de la investigación, como puede tener lugar un tipo de disposición cuya combinatoria vaya más allá de lo que el discurso le autoriza. De todos modos, en toda exposición hay un poco de ambas situaciones; en que la disposición no es del todo satisfactoria y en que el discurso carece de relevancia ante la densidad de las obras.

Pero no he definido lo que es investigación museal. De partida, genealogía de las colecciones. Es a partir de los núcleos de desarrollo identificados que se debe organizar la necesidad de las curatorías. Las curatorías  no pueden convertir las obras en ejercicios de demostración de un esquema preconcebido.  Por lo demás, no todo lo que se investiga debe ser exhibido. Las distinciones entre investigación y curatoría efectiva deben ser resguardadas.  La interdependencia entre ambas debe marcar la especificidad de una nueva manera de concebir as exposiciones en el MNBA. No siempre buenas investigadoras hacen buenas curatorías. Un buena curatoría se verifica en el modo cómo no se abusa de las obras. Insisto en esta fórmula defensiva. No abusar implica una ética de la retención, y cuyos efectos metodológicos puede ponernos al abrigo del museo-espectáculo.

Un resumen brutal de lo anterior sería el siguiente: el museo-diagrama está dominado por la investigación museal; un museo-espectáculo está sometido a las necesidades de las curatorías-de-servicio.  

La solución de transacción va a ser aquel pacto mediante el cual, la investigación museal va a negociar pragmáticamente la colocabilidad de temas calculadamente pregnantes, que satisfagan parcialmente a las curatorías de servicio mediante un control de voracidad.  Lo cual significa montar la mediación como práctica interrogativa sobre los efectos en las comunidades de aquello que se piensa en la fricción investigación/curatoría.  

El museo-espectáculo es aquel que convierte el espacio museal en una torna-mesa. No solo se busca la máquina a vapor adecuada a la composición de los trenes, sino que se define un itinerario que combina tiempos de ocio y tiempos escolares. Es decir, turismo cultural y acarreo de escolares.

Para lo cual, será preciso montar un dispositivo de restauración consecuente y un departamento de didáctica donde el museo pueda realizar la acción que más conmueve a los padres, y que combina guardería transicional y experiencias sensoriales de desarrollo psico-motriz. Pero aquí, la verdadera mediación queda al debe, porque consiste en  un tipo de producción accional y discursiva que rentabiliza  la fricción analítica que se habrá establecido entre investigación museal  y curatoría de infraestructura.