MÉNAGE-À-TROIS.

Trabajo en el escritorio del CEdA (Centro de Estudios de Arte) frente a una de las piezas que  Pablo Ferrer expuso en D21 hace algunos meses y que ahora acaba de ser incorporada a la Colección Pedro Montes. Conozco la historia que determina la composición de esta pieza. Los elementos están a la vista: la imagen del fondo, que parece estar reflejada en un espejo, proviene de una obra de Eugenio Dittborn. La imagen que ocupa el plano medio de la escena proviene de una obra de Gonzalo Díaz. La imagen en primer plano, en cambio, proviene de un dibujo impreso en la revista de humor político Topaze. Es mediante un esfuerzo conectivo que se logra situar esa cita gráfica con la obra de Juan Domingo Dávila.

Pablo Ferrer ha retratado a las tres D del arte chileno, lo cual ya de por sí  un gesto disruptivo, ya que para el sentido común de la escena, siempre se pensó que había cuatro D, en abierta parodia con la frase que habilita –a su vez-  a los cuatro grandes de la poesía chilena. En este caso, los cuatro han perdido una D en el camino.  

Primero, Pablo Ferrer  ha dejado una de las D afuera.  Segundo, Pablo Ferrer reproduce la hipótesis que autoriza pensar que el arte está subordinado a la poesía.  Tercero, la escena está pintada con pintura sin brillo, sobre papel. Solo hay muestra de empaste puntilloso (más que puntillista) en la zona cercana a la imagen de proveniencia dittborniana.

Se hace necesario reconsiderar la factualidad manual de la imagen, porque el ahorcado proviene, a su vez, de un grabado de José Guadalupe Posadas, cuya imagen Eugenio Dittborn  ha empleado a menudo. Aquí aparece el cuarto punto: Pablo Ferrer pinta imágenes que han sido impresas en su origen. Otro gesto más que (se) agrega a la lista de infracciones.  

La frase que siempre Eugenio Dittborn imprimía junto a esta imagen del ahorcado era una en la que sostenía que no estaba suficientemente demostrado que los ahorcados eyacularan al momento de morir. Lo cual resulta decisivo para justificar el puntillismo grumoso con que Pablo Ferrer termina por incidir en la escena inmediata, enfatizando la existencia de una seminalidad por saturación, que conduce irremediable a la escena del nacimiento de Venus de Boticelli. Pablo Ferrer debía citar un emblema de academia y lo hizo de este modo, relocalizando efectos de diseminación. La superficie del espejo en que Pablo Ferrer hace reflejar al ahorcado, que debemos suponer se ha colgado en este otro extremo (no visible) de la pieza, es homologable a la superficie del mar sembrado de espuma.

En el primer plano, el presidente Juan Esteban Montero firma un cheque. Lo que importa es que está sentado en un sillón esquinero y que usa la pierna izquierda cruzada como pupitre, que le permite exhibir la en-verga-dura de su zapato. La lapicera que porta en su mano derecha sustituye al pincel y redirecciona la función de la firma, en pintura. Entonces, no solo firma un documento extorsivo, sino que también sella la autoría de la prestación.

No se sabe por qué la muchacha del plano medio se tapa la cara. ¿Está llorando la muerte del ahorcado? La siembra está dirigida hacia ella, puesto que los grumos de pintura se exceden del espacio especular y se despliegan sobre la superficie del delantal como si fueran aquenios de dientes de león.

La escena de la firma proviene de una escena de  caricatura política. Esto no es menor, tratándose de la pintura de un mènage-à-trois.  O sea, une affaire, marcando el funcionamiento de la escena pictórica chilena como política de salón. Toda una escena francesa. Pero el trío se desarma para quedar solo en la empleabilidad de la muchacha, porque su condición es la de una femme-de-mènage (limpieza doméstica). De ahí la importancia del investimiento fonético por el que la imagen regresa a la fuente oral de las funciones del discurso. De este modo, se puede entender que Klenzo proviene del vocablo cleans (klenz). Lo que no se puede saber es a quien, la sirvienta le hizo el ménage (la limpieza). En algún lugar, por eso mismo, fregó.

Ahora, es dable pensar que el ahorcado se haya ido, literalmente, cortado. Nada explica en todo caso,  por qué el ex presidente ha sacado la chequera. Ya lo sabré. Será preciso ahondar en el estudio iconológico del personaje. Es muy probable que el profesor Topaze esté más cercano de la sirvienta que el propio ahorcado; el cual, en su posición vertical, “representa” el mapa de Chile.  La sirvienta fregona llora por la desgracia de representar. El cuerpo del ahorcado vive su contradicción más ejemplar, porque está erguido y fláccido al mismo tiempo; es decir, ascendente y desfalleciente, en el seno de una misma pasión de órgano.

Mientras escribo esta columna en el Tavelli del Drugstore me encuentro con Pablo Martínez, editor. Me habla de un libro de Gabriela Mistral que ha publicado: Poema de Chile. Me habla de cómo concibió la portada. Hizo el facsímil de la primera página de uno de los muchos blocks que Gabriela Mistral usaba para escribir; pero con la salvedad que éste era de papel secante.  De modo que hizo un acercamiento sobre la marca de un golpe de pluma, prácticamente un borroneo vertical, y lo convirtió en la portada. Chile es un trazo que se asemeja al cuerpo colgante del ahorcado, que se muestra como una res casi descarnada.

El fondo de la pintura sobre papel de Pablo Ferrer es rosado, como el papel secante de este libro de Gabriela Mistral publicado por La Pollera Ediciones, pero también, como el papel secante rosado sobre el que Dittborn escribe/dibuja/imprime las más espectaculares páginas del libro-único Un día entero de mi vida (1981).

Simplemente, Pablo Ferrer ha encendido la superficie del papel dotándola de una vibración solo comparable a la excitabilidad de la representación más abyecta. De este modo, se vio obligado a pintar el papel mural de rayas azules sobre fondo burdeos, de estilo Oxford, para disponer el mènage-à-trois en la armadura de un cuadro plástico, que es lo más próximo a una tranche de vie; tranche de vue (rebanada de vida; rebanada de vista); en síntesis, un momento descriptible en el seno de una coyuntura plástica compleja. Siempre hay alguien dispuesto a pagar por un exceso de representación.