Una de las cosas menos conocidas de “Cirugía
plástica” ha sido el catálogo de la muestra. Pesaba sus kilos y los artistas
que regresaron a Chile después de la expedición de 1989 no tenían mucho interés
en su circulación, porque, en el fondo, no hablaba de ellos ni tampoco
registraba el viaje. Además, fuera de la imagen de portada[1],
no había imágenes. Podría ser considerado como una “obra” más del envío. Había
una cierta cantidad en alemán, y otra en español.
Pero en verdad, estoy completamente equivocado.
Había un gran catálogo, con reproducciones y algunos textos en alemán, de gente
que escribía “desde allá”. De lo que hablo es de una especie de suplemento en
español que solo reúne los textos de cinco participantes, “desde Chile”. Pude
ser incluido pese a las presiones que algunos de estos ejercieron para que mi
presencia no fuese efectiva. De modo que, de algún modo, en lo que a mi
concierne, fue una victoria personal. De todos modos, el catálogo grande reproduce
las obras de la muestra de acuerdo a la selección del equipo curatorial,
mientras que el suplemento es la compensación otorgada a los escritores.
Desde que leí el texto impreso, entendí que el
suplemento era, efectivamente, suplementario.
Aunque es muy posible que haya sido una separata en español, solo para consumo
chileno. Lo que era una manera a un costado los textos, como si no formaran
parte de la propuesta general de la exposición. Más bien, era como una especie
de “chiste chileno formal”, que estaba destinado a ponerla en cuestión a cada
momento. Esto es muy común en la escena
chilena: considerar que una invitación
es una iniciativa de agresión blanda, porque nos expone; es decir, nos hace
correr riesgos. En ese caso, constatar cual era la fuerza (en el) exterior del
mito fabricado en el interior.
Todos los textos que están en este suplemento tienen
de común la necesidad obsesiva de fijar el lugar desde donde se escribe, como
expresión de una especie de delirio chileno de la singularidad. Lo cual se manifiesta,
en parte, en el deseo de dar una lección
a “los alemanes”, por su falta de conocimiento de nuestra escena interna. Había
que señalar, al menos, esa desventaja que a nuestro juicio los situaba en una
posición que des/mejoraba la lectura que hacíamos de nosotros mismos, con la autocompasión
ejemplar de las víctimas que saben invertir a futuro en el negocio de explotación
simbólica que se instalaba con el inicio de la Transición democrática.
Pero, como se verá, los escritores cumplimos con
la solicitud de entregar unos textos, de un modo ritual. El suplemento era nada
más que un reflejo del estado de la escena crítica chilena que actuaba como
retaguardia de los artistas “conceptuales” considerados en la exposición; es
decir, Dittborn, Leppe, Díaz. Todo el resto de los seleccionados carecía de
discursividad. Y “los alemanes” no harían el trabajo de acompañamiento que ese
resto hubiese esperado. De modo que en
el catálogo, ningún artista fue tomado realmente de acuerdo “a su peso” en la
escena interna de Chile, sino como parte de una operación que se validaba desde el deseo del equipo de la NGBK, que tomaba como plataforma sustituta y
desplazada una exposición chilena, para hablar de sí misma. Pero eso es
totalmente legítimo. La solidaridad se entiende como una interpelación a veces
desigual; por momentos, la interlocución subjetiva recompone mediante el
discurso las distinciones y las inevitables diferencias de posición.
Lo anterior no debe ser tomado como un reproche,
ni siquiera como una protesta. Nada de lo que sostengo pone en duda, ni la
ética ni la estética de la exposición, por más que ésta nos hable de lo que yo
llamaría un síntoma NGBK, que con
toda legitimidad ponía en escena una determinada idea de la solidaridad con un
exponente lejano, siendo portadora de la contradicción que esa misma lejanía
representaba, en su proximidad más inmediata.
Los referentes políticos que estaban “detrás” de
los artistas chilenos jamás ejercieron crítica alguna al régimen policial de la
RDA, porque se sentían en deuda con ella. Una gran cantidad de exilados que
ocuparían cargos en los futuros gobiernos de la transición democrática fueron
acogidos por la RDA, y fueron muy pocos los que se desmarcaron; sino solo
cuando hacerlo ya significaba la inversión de un capital político. Es preciso
saber que “Cirugía Plástica” tuvo lugar cuando la oposición democrática ya había
triunfado en el plebiscito contra Pinochet. Era cuestión de tiempo para re/articular
el nuevo escenario. Pero jamás hubo en
la izquierda chilena una posición manifiesta respecto del apoyo de la RDA al
exilio chileno[2].
Imagino, más bien, para el simposio que viene, un
diagrama posible para un debate sobre la propia situación política e
intelectual de la escena artística berlinesa de 1988 y 1989. Entiendo que
nuestro suplemento es el efecto residual de una situación que nos supera. ¿Cuál
era esa escena? ¿En qué términos se planteaba dicho debate? ¿De qué manera se
sostenía la “invención de Chile” en el seno de la NGBK? ¿Por qué una exposición chilena debía
cristalizar de manera sustituta la reflexión sobre el destino de las escenas
locales berlinesas?
La NBGK no era una escena mercantil, sino que se
revelaba como una posición alternativa que en Chile solo podía ser un momento
de acumulación de fuerzas en la conquista de un poder social mayor. La palabra
alternativa no tenía el mismo sentido ni el mismo valor, en Santiago y en
Berlin. Estar en contra de la dictadura chilena no era ocupar posiciones
alternativas, sino que apuntaba a satisfacer las demandas de la oficialidad
política de una oposición que se debía concebir como fuerza de reemplazo del
régimen militar. La alternativa en “los alemanes” tenía una marca
inconscientemente situacionista. Eso, en Chile, en 1989, era impensable.
Como ya sostuve, los artistas chilenos viajaron
trayendo en la cabeza el discurso de la revista Flash Art. Con lo cual, tampoco
compartían el discurso de los escritores que fuimos publicados en el
suplemento. Entonces, todo estaba localizado en el lugar que no debía en un
momento, por lo demás, inadecuado. Quizás
este sea uno de los mayores logros de la exposición; el haberse realizado como
un efecto directo de una inadecuación histórica de gran envergadura.
Hay que tomar en cuenta, además, que en su deseo de dar una lección en Berlín, los
escritores nos ocupábamos en reproducir las tensiones de la escena local
chilena, como una muestra etnográfica que hacía claridad sobre su
funcionamiento y sobre sus exclusiones[3].
Aún así, los escritores chilenos hacíamos estado de una situación terminal, que
describía con una cierta nostalgia la derrota estratégica[4]
de los artistas autodenominados “conceptuales”, a los que solo quedaba como
destino recuperar sus cargos en la universidad de la que habían sido exonerados
en 1973. Lo cual tampoco era efectivo, porque muchos de ellos habían seguido en
la universidad, bajo la dictadura, sin ser mayormente molestados,
experimentando los temores de rigor.
[1] La imagen de la portada y el título de la exposición
fueron motivo de una gran decepción entre los “conceptuales” chilenos, porque ellos
esperaban que ésta fuese más heroica. El titulo era paródico y no manifestaba
ninguna consideración por la escena interna. Para artistas que vivían bajo una
dictadura, cuando la amenaza sobre su integridad era cotidiana, la imagen de
una criatura generada por la metáfora de un autómata (la escena chilena)
fabricado uniendo partes diversas que daban nacimiento a una imagen “monstruosa”
no era lo que se esperaba. Y menos aún, el título explícito, que remitía a un
acto de cirugía reconstructiva fallida que atentaba contra el deseo de pureza
representativa y autentificante sostenido por escritores que escribían “desde
el interior” del frente de batalla.
[2] https://m.elmostrador.cl/noticias/pais/2016/05/13/la-silenciosa-vida-de-margot-honecker-en-chile/
[3] ¿Qué podría importar
menos al hipotético público berlinés, saber de la especificidad de una
escena chilena de escritura que solo se hablaba a si misma? Y que además, buscaba
en esta exterioridad editorial una falsa garantía cuyo efecto solo adquiría
valor en la escena chilena.
[4] Hablo de derrota en la medida que la exposición de
1989 reivindica el valor de obras de artistas “conceptuales” realizadas
principalmente en 1980, si bien algunas fueron realizadas tardíamente en 1987.
De todos modos, el peso de 1980 no es el mismo en 1989. Se han des/inflado. Han
perdido densidad. El mejor ejemplo es la performance de Leppe, que repite en
Berlín un esquema que ya ha ensayado en Trujillo y en Madrid, interpretando
mal, por lo demás, lo que significa culturalmente Berlin, en esa coyuntura.
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