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Una de las cosas menos conocidas de “Cirugía plástica” ha sido el catálogo de la muestra. Pesaba sus kilos y los artistas que regresaron a Chile después de la expedición de 1989 no tenían mucho interés en su circulación, porque, en el fondo, no hablaba de ellos ni tampoco registraba el viaje. Además, fuera de la imagen de portada[1], no había imágenes. Podría ser considerado como una “obra” más del envío. Había una cierta cantidad en alemán, y otra en español.

Pero en verdad, estoy completamente equivocado. Había un gran catálogo, con reproducciones y algunos textos en alemán, de gente que escribía “desde allá”. De lo que hablo es de una especie de suplemento en español que solo reúne los textos de cinco participantes, “desde Chile”. Pude ser incluido pese a las presiones que algunos de estos ejercieron para que mi presencia no fuese efectiva. De modo que, de algún modo, en lo que a mi concierne, fue una victoria personal. De todos modos, el catálogo grande reproduce las obras de la muestra de acuerdo a la selección del equipo curatorial, mientras que el suplemento es la compensación otorgada a los escritores. 

Desde que leí el texto impreso, entendí que el suplemento era, efectivamente, suplementario. Aunque es muy posible que haya sido una separata en español, solo para consumo chileno. Lo que era una manera a un costado los textos, como si no formaran parte de la propuesta general de la exposición. Más bien, era como una especie de “chiste chileno formal”, que estaba destinado a ponerla en cuestión a cada momento.  Esto es muy común en la escena chilena:  considerar que una invitación es una iniciativa de agresión blanda, porque nos expone; es decir, nos hace correr riesgos. En ese caso, constatar cual era la fuerza (en el) exterior del mito fabricado en el interior.

Todos los textos que están en este suplemento tienen de común la necesidad obsesiva de fijar el lugar desde donde se escribe, como expresión de una especie de delirio chileno de la singularidad. Lo cual se manifiesta, en parte, en el deseo de dar una lección a “los alemanes”, por su falta de conocimiento de nuestra escena interna. Había que señalar, al menos, esa desventaja que a nuestro juicio los situaba en una posición que des/mejoraba la lectura que  hacíamos de nosotros mismos, con la autocompasión ejemplar de las víctimas que saben invertir a futuro en el negocio de explotación simbólica que se instalaba con el inicio de la Transición democrática.

Pero, como se verá, los escritores cumplimos con la solicitud de entregar unos textos, de un modo ritual. El suplemento era nada más que un reflejo del estado de la escena crítica chilena que actuaba como retaguardia de los artistas “conceptuales” considerados en la exposición; es decir, Dittborn, Leppe, Díaz. Todo el resto de los seleccionados carecía de discursividad. Y “los alemanes” no harían el trabajo de acompañamiento que ese resto hubiese esperado.  De modo que en el catálogo, ningún artista fue tomado realmente de acuerdo “a su peso” en la escena interna de Chile, sino como parte de una operación que se validaba  desde el deseo del equipo de la NGBK,  que tomaba como plataforma sustituta y desplazada una exposición chilena, para hablar de sí misma. Pero eso es totalmente legítimo. La solidaridad se entiende como una interpelación a veces desigual; por momentos, la interlocución subjetiva recompone mediante el discurso las distinciones y las inevitables diferencias de posición.

Lo anterior no debe ser tomado como un reproche, ni siquiera como una protesta. Nada de lo que sostengo pone en duda, ni la ética ni la estética de la exposición, por más que ésta nos hable de lo que yo llamaría un síntoma NGBK, que con toda legitimidad ponía en escena una determinada idea de la solidaridad con un exponente lejano, siendo portadora de la contradicción que esa misma lejanía representaba, en su proximidad más inmediata. 

Los referentes políticos que estaban “detrás” de los artistas chilenos jamás ejercieron crítica alguna al régimen policial de la RDA, porque se sentían en deuda con ella. Una gran cantidad de exilados que ocuparían cargos en los futuros gobiernos de la transición democrática fueron acogidos por la RDA, y fueron muy pocos los que se desmarcaron; sino solo cuando hacerlo ya significaba la inversión de un capital político. Es preciso saber que “Cirugía Plástica” tuvo lugar cuando la oposición democrática ya había triunfado en el plebiscito contra Pinochet. Era cuestión de tiempo para re/articular el nuevo escenario.  Pero jamás hubo en la izquierda chilena una posición manifiesta respecto del apoyo de la RDA al exilio chileno[2].

Imagino, más bien, para el simposio que viene, un diagrama posible para un debate sobre la propia situación política e intelectual de la escena artística berlinesa de 1988 y 1989. Entiendo que nuestro suplemento es el efecto residual de una situación que nos supera. ¿Cuál era esa escena? ¿En qué términos se planteaba dicho debate? ¿De qué manera se sostenía la “invención de Chile” en el seno de la NGBK?  ¿Por qué una exposición chilena debía cristalizar de manera sustituta la reflexión sobre el destino de las escenas locales berlinesas?  

La NBGK no era una escena mercantil, sino que se revelaba como una posición alternativa que en Chile solo podía ser un momento de acumulación de fuerzas en la conquista de un poder social mayor. La palabra alternativa no tenía el mismo sentido ni el mismo valor, en Santiago y en Berlin. Estar en contra de la dictadura chilena no era ocupar posiciones alternativas, sino que apuntaba a satisfacer las demandas de la oficialidad política de una oposición que se debía concebir como fuerza de reemplazo del régimen militar. La alternativa en “los alemanes” tenía una marca inconscientemente situacionista. Eso, en Chile, en 1989, era impensable.

Como ya sostuve, los artistas chilenos viajaron trayendo en la cabeza el discurso de la revista Flash Art. Con lo cual, tampoco compartían el discurso de los escritores que fuimos publicados en el suplemento. Entonces, todo estaba localizado en el lugar que no debía en un momento, por lo demás, inadecuado.  Quizás este sea uno de los mayores logros de la exposición; el haberse realizado como un efecto directo de una inadecuación histórica de gran envergadura.

Hay que tomar en cuenta,  además,  que en su deseo de dar una lección en Berlín, los escritores nos ocupábamos en reproducir las tensiones de la escena local chilena, como una muestra etnográfica que hacía claridad sobre su funcionamiento y sobre sus exclusiones[3]. Aún así, los escritores chilenos hacíamos estado de una situación terminal, que describía con una cierta nostalgia la derrota estratégica[4] de los artistas autodenominados “conceptuales”, a los que solo quedaba como destino recuperar sus cargos en la universidad de la que habían sido exonerados en 1973. Lo cual tampoco era efectivo, porque muchos de ellos habían seguido en la universidad, bajo la dictadura, sin ser mayormente molestados, experimentando los temores de rigor.

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[1] La imagen de la portada y el título de la exposición fueron motivo de una gran decepción entre los “conceptuales” chilenos, porque ellos esperaban que ésta fuese más heroica. El titulo era paródico y no manifestaba ninguna consideración por la escena interna. Para artistas que vivían bajo una dictadura, cuando la amenaza sobre su integridad era cotidiana, la imagen de una criatura generada por la metáfora de un autómata (la escena chilena) fabricado uniendo partes diversas que daban nacimiento a una imagen “monstruosa” no era lo que se esperaba. Y menos aún, el título explícito, que remitía a un acto de cirugía reconstructiva fallida que atentaba contra el deseo de pureza representativa y autentificante sostenido por escritores que escribían “desde el interior” del frente de batalla.

[2] https://m.elmostrador.cl/noticias/pais/2016/05/13/la-silenciosa-vida-de-margot-honecker-en-chile/

[3] ¿Qué podría importar  menos al hipotético público berlinés, saber de la especificidad de una escena chilena de escritura que solo se hablaba a si misma? Y que además, buscaba en esta exterioridad editorial una falsa garantía cuyo efecto solo adquiría valor en la escena chilena.

[4] Hablo de derrota en la medida que la exposición de 1989 reivindica el valor de obras de artistas “conceptuales” realizadas principalmente en 1980, si bien algunas fueron realizadas tardíamente en 1987. De todos modos, el peso de 1980 no es el mismo en 1989. Se han des/inflado. Han perdido densidad. El mejor ejemplo es la performance de Leppe, que repite en Berlín un esquema que ya ha ensayado en Trujillo y en Madrid, interpretando mal, por lo demás, lo que significa culturalmente Berlin, en esa coyuntura.

1989 (2)

Hace tres años, en el curso de un trabajo de investigación sobre la obra de Leppe, me enfrenté nuevamente a la memoria omitida de una exposición que sin embargo en 1988 movilizó las energías de un número considerable de artistas chilenos.

Ocupado en reconstruir la performance de Leppe en “Cirugía Plástica”, logré realizar una lectura del pequeño sistema que montó entre 1987 y 1989. En efecto, en esos años realizó tres acciones, sin atender a la singularidad de las escenas de enunciación. Es decir, pensó en leves variantes que debían servir para señalar de manera mínima el lugar de recepción. En Trujillo y Berlín ingresó a la escena como no vidente, siendo guiado por un perro lazarillo. La única diferencia fue que en la primera ciudad el perro era un mestizo, mientras en la segunda se trataba de un pastor alemán. La singularidad era apenas una marca destinada a fortalecer el rito de descalificación de la pintura, que era un tema absolutamente local, propio de un debate que ya en ese entonces –en la propia escena chilena- se había disipado. La acción consistía en la ingurgitación y regurgitación de líquido coloreado con los tres colores básicos y la incorporación de un tipo de expresión onomatopéyica que caracteriza una forma de canto y de danza folklórica en que un macho hace la corte a una hembra.

Durante años, en los estudios de historia local nadie supo en qué había consistido la performance de Leppe en Berlín. Teníamos algunas reproducciones sobre su instalación. Sin embargo, tampoco lográbamos reconstruir la escena, donde se percibía el mismo gesto que ya había realizado en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, en otra exposición solidaria organizada por el gobierno socialista. Dicho gesto consistía en la exhibición de fragmentos de distintos tipos de telas, de diversa procedencia, algunas de ellas indígenas, cortadas en distintas dimensiones, como un gran manto con signos cromáticos que delataban la autenticidad de su origen. Luego, algunos objetos residuales de filiación (absolutamente) beuysiana.

Solo fue en febrero del 2017 que pude conocer gracias a la contribución de Matthias Richelt, la existencia de una cinta video que reproducía la totalidad de la performance. Habían pasado casi treinta años y en Chile no se tenía conocimiento de su existencia. Y si alguno de los artistas que había participado en la exhibición estaba al corriente, tampoco lo mencionó. De hecho, Leppe no hablaba de eso.  Visiblemente, su recuerdo era fóbico. No había obtenido nada de aquel viaje.  Nadie había obtenido nada.

Si no fuera por un magnífico encuentro con Anne Quinones en el Goethe Institute, en el 2016, nada de esto sería conocido todavía. En un momento, alguien nos presentó. La verdad es que ya nos conocíamos. Anne había acompañado a Darío en sus viajes de prospección a Chile. Lo primero que le pregunté fue si había terminado su tesis sobre Schlemer.  Hoy en día es una importante productora teatral en Berlín. Fue un encuentro muy emotivo que nos hizo recordar momentos inolvidables de discusiones interminables.

Buscando reconstruir la obra de Leppe en Berlin, le escribí meses después preguntándole si había asistido a la performance. Me hizo recordar de inmediato que ella vivía en ese entonces en Berlín Este y que no había obtenido salvoconducto para asistir a la inauguración. Pero me señaló que Matthias podría decirme algo significativo y me puso en contacto con él. Por cierto, de lo primero que éste me habló fue del video. Y me lo envió de inmediato por we tranfer. Cuando lo pude ver casi tuve un infarto. La proyección dramática de su ejecución y la constancia de la repetición del gesto me conmovieron de manera inquietante. Aunque no por ello dejé de advertir lo fallido del gesto, no solo por su falta de singularidad, sino porque el diagrama de la pieza reproducía una problemática que impedía todo diálogo con su superficie de recepción. Con el agravante que al final de la cinta, cuando Leppe abandona la escena, camina junto a las instalaciones de otros artistas, cuyos fragmentos dispuestos en el suelo proporcionan unas pocas imágenes de la muestra. Los artistas conceptuales involucrados, a lo largo de estos treinta años, no han sido pródigos en reproducir dichas imágenes.  Con lo cual quero decir que ellos mismos, al regresar, no tuvieron la certeza de que había sido un logro, porque habiendo salido con el discurso de Flash Art en la cabeza, se  encontraron con una realidad berlinesa que no lograron comprender.

El mismo Leppe, al solicitar un Rolls Royce para su performance, pensaba enarbolar un signo de abundancia, allí donde esta hacía (la) falta. No entendió. Al hacer ingreso al museo precedido por un joven de torso desnudo (modelo griego neoclásico) ejecutando una pieza de violín, pensó que con ello montaba un gesto crítico agresivo. Ver esa escena, cada vez, me causa una congoja indescriptible, porque resume la inadecuación, la desubicación, la distorsión, el quiebre interno no solo de sus pretensiones, sino del arte chileno que había ocupado una “escena crítica” en 1981, pero que en 1989 exponía la “crisis de su escena”.