1989 (2)

Hace tres años, en el curso de un trabajo de investigación sobre la obra de Leppe, me enfrenté nuevamente a la memoria omitida de una exposición que sin embargo en 1988 movilizó las energías de un número considerable de artistas chilenos.

Ocupado en reconstruir la performance de Leppe en “Cirugía Plástica”, logré realizar una lectura del pequeño sistema que montó entre 1987 y 1989. En efecto, en esos años realizó tres acciones, sin atender a la singularidad de las escenas de enunciación. Es decir, pensó en leves variantes que debían servir para señalar de manera mínima el lugar de recepción. En Trujillo y Berlín ingresó a la escena como no vidente, siendo guiado por un perro lazarillo. La única diferencia fue que en la primera ciudad el perro era un mestizo, mientras en la segunda se trataba de un pastor alemán. La singularidad era apenas una marca destinada a fortalecer el rito de descalificación de la pintura, que era un tema absolutamente local, propio de un debate que ya en ese entonces –en la propia escena chilena- se había disipado. La acción consistía en la ingurgitación y regurgitación de líquido coloreado con los tres colores básicos y la incorporación de un tipo de expresión onomatopéyica que caracteriza una forma de canto y de danza folklórica en que un macho hace la corte a una hembra.

Durante años, en los estudios de historia local nadie supo en qué había consistido la performance de Leppe en Berlín. Teníamos algunas reproducciones sobre su instalación. Sin embargo, tampoco lográbamos reconstruir la escena, donde se percibía el mismo gesto que ya había realizado en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, en otra exposición solidaria organizada por el gobierno socialista. Dicho gesto consistía en la exhibición de fragmentos de distintos tipos de telas, de diversa procedencia, algunas de ellas indígenas, cortadas en distintas dimensiones, como un gran manto con signos cromáticos que delataban la autenticidad de su origen. Luego, algunos objetos residuales de filiación (absolutamente) beuysiana.

Solo fue en febrero del 2017 que pude conocer gracias a la contribución de Matthias Richelt, la existencia de una cinta video que reproducía la totalidad de la performance. Habían pasado casi treinta años y en Chile no se tenía conocimiento de su existencia. Y si alguno de los artistas que había participado en la exhibición estaba al corriente, tampoco lo mencionó. De hecho, Leppe no hablaba de eso.  Visiblemente, su recuerdo era fóbico. No había obtenido nada de aquel viaje.  Nadie había obtenido nada.

Si no fuera por un magnífico encuentro con Anne Quinones en el Goethe Institute, en el 2016, nada de esto sería conocido todavía. En un momento, alguien nos presentó. La verdad es que ya nos conocíamos. Anne había acompañado a Darío en sus viajes de prospección a Chile. Lo primero que le pregunté fue si había terminado su tesis sobre Schlemer.  Hoy en día es una importante productora teatral en Berlín. Fue un encuentro muy emotivo que nos hizo recordar momentos inolvidables de discusiones interminables.

Buscando reconstruir la obra de Leppe en Berlin, le escribí meses después preguntándole si había asistido a la performance. Me hizo recordar de inmediato que ella vivía en ese entonces en Berlín Este y que no había obtenido salvoconducto para asistir a la inauguración. Pero me señaló que Matthias podría decirme algo significativo y me puso en contacto con él. Por cierto, de lo primero que éste me habló fue del video. Y me lo envió de inmediato por we tranfer. Cuando lo pude ver casi tuve un infarto. La proyección dramática de su ejecución y la constancia de la repetición del gesto me conmovieron de manera inquietante. Aunque no por ello dejé de advertir lo fallido del gesto, no solo por su falta de singularidad, sino porque el diagrama de la pieza reproducía una problemática que impedía todo diálogo con su superficie de recepción. Con el agravante que al final de la cinta, cuando Leppe abandona la escena, camina junto a las instalaciones de otros artistas, cuyos fragmentos dispuestos en el suelo proporcionan unas pocas imágenes de la muestra. Los artistas conceptuales involucrados, a lo largo de estos treinta años, no han sido pródigos en reproducir dichas imágenes.  Con lo cual quero decir que ellos mismos, al regresar, no tuvieron la certeza de que había sido un logro, porque habiendo salido con el discurso de Flash Art en la cabeza, se  encontraron con una realidad berlinesa que no lograron comprender.

El mismo Leppe, al solicitar un Rolls Royce para su performance, pensaba enarbolar un signo de abundancia, allí donde esta hacía (la) falta. No entendió. Al hacer ingreso al museo precedido por un joven de torso desnudo (modelo griego neoclásico) ejecutando una pieza de violín, pensó que con ello montaba un gesto crítico agresivo. Ver esa escena, cada vez, me causa una congoja indescriptible, porque resume la inadecuación, la desubicación, la distorsión, el quiebre interno no solo de sus pretensiones, sino del arte chileno que había ocupado una “escena crítica” en 1981, pero que en 1989 exponía la “crisis de su escena”.