El próximo 23 de junio tendrá lugar en Berlín el
simposio de la NGBK. Estoy más interesado en escuchar sobre su propia historia
que hacer estado de mi propia mirada sobre el texto que escribí en 1989 y la
recuperación de las fotografías y del video de la performance de Leppe.
El texto que escribí comienza con una
reiteración encubierta en la forma expresiva de un juego de palabra habitual: “la
presente exposición (en Berlín) es la exposición (como zona de riesgo) de un
presente de obras (la selección)”. Obviamente, era un riesgo enunciativo en el
que confluían obras de diversa filiación, bajo condiciones precisas de repelencia.
Fueron los curadores de la NGBK quienes obligaron a comparecer obras y artistas
que no hubiesen sido expuestos bajo ninguna circunstancia en la escena chilena.
Entonces, desde ya, la exposición era un riesgo para los propios artistas, que debían
modelar su malestar por las compañías forzadas.
Los curadores de la NGBK nos obligaron a
comparecer en una juntura y bajo un encuadre que no deseábamos. Decirlo de este modo no es
un drama. Ni tampoco lo era en 1989.
Todos sabíamos perfectamente cuál era el “negocio” de cada cual. Solo expongo
la crueldad de una situación de insatisfacción secretamente compartida, donde
cada uno obtenía una compensación incompleta, en el curso de la cual se exhibía
un recorte de la producción de arte chileno bajo la dictadura.
“Cirugía plástica” era un título que no nos hizo
ninguna gracia; menos, tratándose de una
muestra del “arte en lucha”. Sin embargo, había varias concepciones sobre lo
que podía significar una lucha para artistas que tendrían que enfrentar la
transición democrática como una normalización de las esperanzas. En cambio, la NGBK buscaba solidarizar con los
residuos de un mito construido a la medida de sus propias ensoñaciones. Y no podía
ser de otra manera.
Los artistas chilenos no tenían una
representación clara de lo que significaba Berlín en 1989. Nuestros amigos de
la NGBK venían a buscar una ilusión de compromiso combatiente y nunca les he
podido preguntar por lo que encontraron. Había, por cierto, una distancia
política de la que no se hablaba en Chile, porque esos no eran los temas de los
que había que hablar. Nadie puede
imaginar hoy cual era la distancia que había, ese año, entre Santiago y Berlín.
La NGBK buscaba solidarizar con una lucha que no
tenía lugar en el campo del arte, y los artistas chilenos esperaban encontrar reconocimiento
efectivo en un campo de arte que les era absolutamente extraño, con el
agravante simbólico de que Pinochet había sido vencido en un plebiscito en 1988
y que los artistas totémicos se aprestaban a reocupar los espacios institucionales
de los que habían sido excluidos. La exposición en Berlín solo tendría un
retorno de efecto inmediato muy reducido, del que nadie hablaría, en décadas.
Hay que inventariar las exposiciones de arte
chileno en el exterior, entre 1982 y 1989. Menciono la Bienal de Paris de 1982,
donde estuvimos presentes en paneles fotográficos, como un gran mural escolar.
Luego, en 1987, en Madrid, fuimos botón de muestra para satisfacer la
solidaridad política del partido socialista español, pero en el formato de una
gran muestra cultural y solidaria destinada a garantizar las futuras
inversiones españolas de la reconstrucción democrática, y de paso, justificar
el apoyo financiero al partido socialista chileno.
Luego, en 1987, recuerdo también, una exposición
en el Stedelij Museum de Amsterdam, pero en el seno de un proyecto que reunía
artistas de todos los países del cono sur y que se llamaba UAB-C. O sea,
Uruguay, Argentina, Brasil. Y Chile, como agregado.
Entonces vino lo de Berlin, en 1989, que era una
palabra que para la izquierda chilena no había que mencionar. En cambio, los
artistas chilenos pensaban que Berlín era la antesala para ingresar al mainstream.
El texto que escribí para el catálogo apuntaba desde
el comienzo a declarar la ineficacia de la operación. Tanto de la exposición
como del propio catálogo.
¿A quien, en el Berlín de 1989 podía interesar
un análisis de la evolución de la pintura chilena a lo largo del siglo XX? Un
texto que, por lo demás, ni siquiera sabía si había sido traducido y cuyo
número de ejemplares a los que tuvimos acceso era exiguo. Debo haber recibido dos
o tres. Es decir, tampoco fue un texto que haya circulado en una escena en la
que todavía no había archivos de arte. Estos recién comenzaron a organizarse
hace diez años. De modo que mi texto no ha existido. Solo ocupa un lugar en un diagrama
como un momento genealógico de mi propio trabajo analítico.
Releer el texto ha sido como recuperar los
restos de la carga de un naufragio. Hay una historia de un cajón de botellas de
whisky que permaneció durante un siglo en los restos de un naufragio en los
mares del sur[1]. Tengo
la esperanza de que la letra haya envejecido de manera análoga. En mi caso solo
han pasado treinta años y el texto parece haber resistido a las exigencias
analíticas del período. Es así que señalo, en uno de los últimos párrafos de
una introducción que ocupa un noveno de la extensión del texto, que la
importancia de una muestra como ésta es su efecto de retorno. Sin embargo,
tampoco los artistas chilenos la reivindicaron como un momento significativo para
sus carreras, salvo aquellos que jamás habían sido retenidos siquiera por
ellos. Los artistas totémicos, de
partida, hablaron muy poco. Ni siquiera
comentaron el viaje. Solo a partir de la reconstrucción de la performance de
Leppe, en un trabajo de catalogación de su obra, que fue posible regresar a lo reprimido; es decir, a un momento del arte chileno,
como re elaboración encubridora de su propia fabulación discursiva.
