MARÍA (2)

En “María”, he sostenido que el saber en las colonias se reproducía como saber gráfico, primero, y después, como pintura mural.  Pero lo que importa es el ejemplo que di sobre los pintores indígenas formados por los franciscanos. Allí hay una merma del canon de referencia que pasa a ser constitutiva. Desde ahí, por lo demás, a nadie le puede sorprender que las relaciones entre imagen y texto figurado sean una invención de la Conquista.  De ahí, al aura, la reproducción técnica no hace más que fortalecer lo que al propio Benjamin lo hace  sostener en “El narrador”. Respecto de esto último, el brechtianismo de Dittborn se benjaminiza solo porque se da a conocer como un triángulo de anécdotas significantes.

La primera consiste en la ficción de la tela de yute y del aceite quemado de auto; la segunda  es la que habilita el modelo de la Pietà; mientras la tercera  levanta la teoría de la mancha desde el relato de “Un día entero de mi vida”. Todo eso ya está resuelto en 1980.

La anécdota que se conecta directamente con “María” es la segunda. A esa me voy a dedicar en la presente columna. Comprendí de qué manera funcionaba el modelo cuando me puse a releer en la lavandería, mientras se realizaba el programa, “Histoires de peintures” (Historias de pinturas) de Daniel Arasse. No es casual que mi comprensión haya tenido lugar en una escena de lavado.  (Escribir de pintura se asemeja a lavar “ropa sucia”).

Sin embargo, hubo un incidente que el viernes me dejó con la atención flotante en velocidad crucero. Estudiando una reproducción de una Pietà de 1983 se me ocurrió volver a ver la secuencia del combate en que cae Benny Kid Paret a la lona. Está en you tube. Dura un minuto cuarenta y cuatro segundos, treinta de los cuales están destinados a la avalancha de golpes de Emile Griffith, hasta que hay uno que lanza a Paret hacia atrás, sobre las cuerdas del rincón y comienza el descenso, mientras Griffith sigue dándole. Dittborn hace el relato, en algún lugar, que un fotógrafo de UPI sacó la foto y que la agencia la envió por los teletipos y vino a ser impresa en Chile en las páginas de la revista deportiva “Gol y Gol”, cuyo ejemplar éste encontró en 1977.  Es de suponer que esta es la foto “original” desde la cual Dittborn realiza una obra que se llama La Pietà, en 1983. Solo que en ésta, hay un marco de televisor que encuadra la escena; lo que delata que esa foto fue tomada de una pantalla del televisor, porque está doblemente tramada. Es decir, la foto impresa en serigrafía es la reproducción ampliada de una imagen que ya fue captada de la transmisión de la pelea y que se conocía en Chile a través de cortos de combates de boxeo que formaba parte de la publicidad de Gillette. Lo que le importa a Dittborn son las mediaciones y las transferencias.

Paret ya había perdido la consciencia y su cuerpo había quedado enredado en las cuerdas. Ahí se percibe en la transmisión de la NBC que un miembro del equipo de Paret, si no su entrenador, ingresa al ring. Ese es el momento en que éste lo toma de las axilas y lo levanta para sacarlo de las cuerdas y tenderlo en el piso. Entremedio le quita el protector de la boca. Luego viene la imagen que Dittborn escoge para imprimir y convertir en una marca de obra.

Pero me pregunto por la imagen anterior. Aquella en que el entrenador lo toma de las axilas; en que lo abraza para recibirlo, si se quiere. Lo baja de la cruz. Entiéndase, el andamiaje de la cruz es este: el cuadrilátero; pero sobre todo, el marco de la televisión. No solo el encuadre de la cámara, sino el borde del aparato en el grado de conversión en mueble. Lo que reproduce Dittborn es un fotograma de la transmisión televisiva de una caída.  Eso es clave. Todo el mundo lo sabe; pero todo el mundo lo olvida.

En alguna ocasión escuché a un artista hacer el relato de lo que había significado para él, tomar el cuerpo de su padre recién fallecido, para terminar de vestirlo: su gesto calzaba con el del entrenador tomando a Benny Kid Paret por las axilas. También calzaba con el gesto de otros hombres, retratados en otras pinturas de descendimiento. Finalmente, es eso. Por impresa que esté dicha imagen, no por ello “des/auratiza” sus facultades. Cristo es descendido de la cruz. El entrenador “lo desciende” de las cuerdas, en la primera fase. Ya está clavado: Dittborn pensará, clavado ante los millones de espectadores que están mirando la transmisión en vivo, mientras el púgil  se estaba muriendo. Estuvo en coma once días. Nunca despertó. 

Esta misma imagen, me tenía clavado, a mí también, por una historia que ya he contado. Esta vez, la Pietà de Dittborn me conduce a la pre-Pietà, si es posible hablar así. Nadie toma a otro así, de las axilas, para bajarlo de la cruz. Salvo José, que lo toma de las caderas y lo sostiene mientras unos hombres que se han subido por unas escaleras e intentan separarlo del último clavo. Eso está en un descendimiento de Rembrandt que se encuentra en el Ermitage, del que también existe un grabado al agua fuerte. (Reproducción técnica pre-fotográfica).

Un clavo lleva a otro clavo.