MARÍA

Debo cuidarme de lo(a)s doctore(a)s de la ley: se ha abordado la obra de Dittborn desde la-lectura-Kay-de-Benjamin. Es de imaginar lo que puedo recibir de regreso si sostengo que la hipótesis de Benjamín en el ya (demasiado) famoso ensayo sobre la reproductibilidad es un tanto equívoca, porque desde hacía varios siglos las obras de arte eran reproducidas en forma técnica. Las pinturas siempre fueron reproducidas, repito, bajo forma de grabado, ya sea por los artistas mismos, como por grabadores especializados que solo actuaban como impresores-editores. Las pinturas, entonces circulaban no solo en Europa, bajo la forma de grabados, incluso, por cierto, en las nuevas colonias.

Esto es muy gracioso. En algunos lugares de Brasil y de las “nuevas Españas”, la decoración de las iglesias tenía como patrón de referencia un libro de grabados que traían los frailes en sus alforjas. Siempre hay un libro. Entonces, hubo pintores indígenas que fueron formados por franciscanos que asumieron la merma de estilo como condición de (la) reproducción misma. Sobre todo, en la representación del nuevo mundo.

Pero es de imaginar el escándalo en medio de la docilidad estudiantil de estos tiempos sin paradigma docente, si se sostiene que la propia obra de Dittborn es anti-benjaminiana; o bien, para matizar las cosas, a-benjaminiana. Mejor dicho, que la propia obra desmiente –brechtianamente- a su principal habilitador discursivo en la escena de 1980. Es decir, que existe, en el seno de la propia obra, una zona de resistencia a Kay.

No quiero ser asociado al discurso de la Tía Yoya, pero debo decir que ya en los años ochenta sostuve que todo el debate en la micro-escena dittborn-dávila-leppe estaba regida por la disputa de la cita bíblica. Lo cual complicaba la lectura canónica que afirmaba la existencia de un triángulo de insubordinación materialista de los signos. La única materia operativa interpretable era la literalidad de la historia del arte. De modo que el  calce de los gestos matriciales pasaron a ser un tema interno de los cursos que impartía como profesor-gásfiter, ya que nunca pude acceder a la condición de filósofo-ropavejero (suspiros en el texto). Entonces, a la hora de poner un suple en el discurso, recurrí a la hipótesis siempre eficaz de la “disputa de la cita bíblica”, definida por el deseo de un calce mariano: “ay, María, madre mía, yo te doy mi corazón”. ¿No era ésta una frase impresa en el alma de los niños que fuimos?

Entonces, el calce supone una matriz; una matriz reclama el espacio del grabado; el grabado remite a la reproducción barata de la pintura; la pintura amarra su mito de origen y sobredetermina a la fotografía, al menos, en el uso que hacen no pocos artistas, desde el momento en que Manet la pinta en el retrato que hace de Zola. (¿Recuerdan esa zona en que hay una especie de diario mural donde hay, pintados, una estampa japonesa, una agua fuerte y una reproducción en blanco y negro de la “Olimpia”?). En Manet estaban, pintadas, tres “eras de la reproductibilidad técnica”. Ya, en esa escena, estaba expuesto el escepticismo y la decepción sobre la materialidad de la imagen.

La formulación de la hipótesis de la cita bíblica tenía otra ventaja: subordinaba todo discurso “explicativo” a la existencia de una Sagrada Escritura. En los casos que recuerdo, Kristeva, Barthes, habían sido convertidos en escritura testamentaria. Para quien provenía de la crisis del discurso político, el trato dependiente de los efectos con sus referentes era ya un modelo estructural, suficientemente reconocido en el tráfico de las ciencias humanas. Era la época en que recién la gente de Flacso leía a T.S. Khun, para cubrir el haberse saltado al Bachelard que (se) debían. Los dineros de la Rockefeller siempre estarían disponibles para “montar” un nuevo paradigma.

En el asentamiento del arte, en cambio, sometido a la reforma de los sistemas de tenencia y manejo de la crítica, la benjaminización ritual hacía efectiva la interpretación oficial de una epopeya, en que la propia representación de la defección del cuerpo pasaba a exhibir la acumulación primitiva de las imágenes como su capital simbólico para los inicios de la Transición. La cita bíblica era un ostentoso clamor para reposicionar el falo destituido, acogido en su descendimiento por la madre/matriz[1], que portaba consigo el sudario que debía cubrirlo para efectuar su sepultación.

Es decir, toda la micro-escena del arte de los ochenta está signada por el choque (asesinato), por la restitución (la figura de la Pietà) y por la repetición (impresión).  Este triángulo solo es habilitado porque la restauración del “aura” en clave católica, pudo recomponer la posición de María que ya estaba inscrita como condición de la historia de las formas.

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[1] De ahí, la ensoñación crítica en torno al aparato del grabado como regreso al origen  mencionado por Benjamin en “El autor como productor”, en que llama -en 1934- al artista a situarse junto al proletariado para transformar, justamente, los medios de producción artística. De ahí, Dittborn remonta el camino de la filiación y nos pone en contacto con las matrices determinantes de la propia fotografía, que como aparato proviene del ensamble y articulación de otras herramientas, como la cámara oscura, la óptica y un mecanismo de obturación.  Pero cuya noción de encuadre la encontramos, desde ya,  en los bordes de la tapicería renacentista y en la historia del marco (del cuadro). La Pietà, como figura de sobrevivencia –en sentido warburguiano- , definió el carácter (como impresión del espíritu) de la micro-escena, recomponiendo el “aura” como retorno a lo reprimido; es decir, a una pintura retínica que debía rehuir a los intentos de  castración de la “crítica conceptual”.