BONNARD

Hace unos díaz, en la tierra de la cordillera cercana a Santiago, fueron esparcidas las cenizas de Carlos Leppe. La ceremonia privada, coincide con la proximidad –pública- del coloquio “Solidarity”, que tendrá lugar en Berlín el 22 y el 23 de junio. Coincide, además, con mi adquisición de la biografía de Pierre Bonnard, escrita por Oliver Ranault, en cuya portada se reproduce un detalle de su autorretrato, en que porta unos anteojos parecidos a los que usaba Chardin, en homenaje al maestro de la naturaleza muerta y al siglo XVIII que tanto amaba.

Carlos Leppe me regaló unos anteojos redondos “a lo Bonnard-Chardin”, pensando en que era un chiste trostkista. Son los que actualmente llego conmigo, después de haber recorrido varios talleres ópticos, ya que es un modelo muy antiguo que al recibir los nuevos cristales podría haber prendido fuego. No pasó nada y viajé con mis “nuevos” anteojos, similares a los que encontré impresos en la portada del libro de Bonnard, el día que supe que habían esparcido las cenizas de Leppe en la cordillera, a proximidad del coloquio para el cual preparo las imágenes que irán en el “power-point” que tendré que presentar sobre su performance de 1989.

Parodiando a Eugenio Tironi, no me faltará “Word”. Leppe le tenía fobia a Bonnard, porque lo asociaba al Adolfo Couve que  ejercía poderes menores en una Facultad dominada, primero por los mal denominados post-impresionistas, y después, por los mal enumerados  post-surrealistas, antes del arribo de los signistas[1].  Bonnard no era impresionista, en todo caso[2]. Pero representaba dogmáticamente el enemigo a abatir, mediante la ofensiva corporal de un artista que hacía gárgaras con la pintura y que provenía del objetualismo de anticuario, fácilmente atribuible a un duchampianismo tardío muy bien pauteado.

Jamás imaginé, hace treinta años, no solo que impediría que los académicos de la normalización universitaria me sacaran del catálogo, sino que acudiría a un coloquio donde se abordaría, a partir de las obras producidas en el período de una década, tanto el equívoco de la solidaridad  como   la solidaridad de un equívoco. [3]

En la performance de Berlín, Leppe se echó a la boca pigmento diluido en leche, para hacer gárgaras y devolver la mezcla sobre una jofaina. Sin embargo en el curso de su ingurgitación, derramó el contenido sobre  sus pantalones blancos, en abierta alusión al paño sobre cuya extensión se reproducía el rostro de Cristo, como si hubiera un pasaje desde el vero icono al vero semen.  Esta es una de las razones de por qué Leppe nunca fue desnudo a una performance; ya que siempre debía portar el sudario que le habían mandado a coser, para recoger el efecto de mancha.

Hacer gárgaras era sinónimo de “jajajeo”. Leppe “se ríe” de la pintura. También, quiere lavarse la boca después de decir palabrotas. No solo pone en ridículo la práctica de la pintura (la pintura como práctica), sino que hace de la cacofonía el símil de su discurso. Además, disuelve el pigmento usando para ello  un zapato masculino como recipiente. En el año 2000 recitará el verso de Nicanor Parra: mis zapatos son como dos ataúdes.

En los “cuadros plásticos” realizados en antiguos burdeles literarios se solía representar a una apasionada y lúbrica acompañante llenando su zapato con champagne, como si fuera una copa,  con el propósito de darlo a beber a su pareja de ocasión. Ese era el ánimo de Leppe para declarar la pintura de Bonnard como una casa de remolienda sin brillo, mientras Couve escribía “La comedia del arte”, en la que produce la asociación entre “cuadro plástico”, naturaleza muerta e instalación. Es decir, rebaja toda heroicidad al cometido de las “vanguardias”, declarando que las instalaciones no son más que expansiones de una vanitas, que era lo que su propio discípulo –Gonzalo Díaz- había declarado en torno a los años 83 y 84, cuando reivindica el origen pictórico de su dispositivo de distribución objetual

¡Pobre Bonnard! Si tan solo era un “anarquista amable”, como dirá Olivier Renault. Pero Leppe, equivocado en su lectura de la fase, reemplazaba el discurso hablado  por el sonoro de las gárgaras, omitiendo el hecho que Bonnard hubiera pintado tanta  mujer desnuda. Lo que no sabía era que Picasso lo detestaba. Tampoco sabía que durante la Ocupación expuso en la galería de Jean Moulin. Eso tampoco lo sabían sus “colegas” del viaje a Berlín. Lo genial de todo es que el unificador de la resistencia francesa escogiera como “chapa” el oficio de galerista. Todo esto queda para mantener la fábula según la que los artistas –en 1989- eran unos heroicos resistentes que la transición democrática premió como correspondía.

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[1] Hablo de la pintura de José Balmes, malamente reconocida como “informalista” por quienes padecen la enfermedad historiográfica de la analogía dependiente. 

[2] Está vinculado a los nabis y posee un aparato fotográfico desde comienzos de 1890. Desde 1983, próximo a La revue blanche, producirá sus primeras litografías, cuya práctica influyó enormemente sobre su práctica pictórica. ¿Podremos hablar de práctica, en términos estrictos, o solo esa palabra es de uso exclusivo de los “conceptualistas” de 1982? ¡Que facilidad para secuestrar impunemente el lenguaje! Habrá que sugerir a los estudiosos de hoy que combinen estas informaciones sobre manejo litográfico y gestión de la pre-fotografía, a fines del siglo XIX, y que formulen algunas hipótesis acerca de los efectos de estas tecnologías en el desarrollo de las obras pictóricas de quienes serán declarados enemigos por flojera metodológica. Bonnars es antes que nada un ser de la sensación, para quien la “teoría” debe ser probada en la experiencia. La teoría es, para retomar la luminosa fórmula de Althusser, un momento de la práctica. Hay que saber dimensionar dicha práctica, para distinguirla de los efectos de Morandi.

[3] La acepción del término solidaridad varía según los períodos. En 1972, la solidaridad se hace acto institucional a través de la formación de un museo, en el marco de la Operación Verdad, burocrático recurso de propaganda realizado desde la oficina de comunicaciones de la presidencia de la república que invita a artistas e intelectuales del mundo a tomar contacto directo con la realidad del país y así contrarrestar el cerco informativo del imperialismo americano. En 1974, solidaridad pasará a significar el apoyo, a tres cosas, de manera indiferenciada: de los gobiernos de la Europa del Este al partido comunista chileno; de los gobiernos de la Europa del Oeste a la oposición democrática a la dictadura; y de organizaciones autónomas (sociedad civil) de países de Europa occidental a organizaciones “supuestamente” autónomas en el interior del país. El aparato oficial de la oposición, garantizado eclesiásticamente, pasó a ser el que sería encarnado por el segundo tipo de apoyo señalado. Lo que es común, sin embargo, es el equívoco sobre el que está montado el término. Quien emite el acto solidario espera determinadas respuestas de parte de quien recibe la solidaridad como donación, que jamás son satisfechas. Quienes reciben los dones deben acomodar discursivamente sus objetivos para legitimar la recepción, bajo conceptos encubridores. Los donadores creerán estar apoyando determinados programas, que en términos estrictos habrán sido domesticados para calzar con los objetivos de sobrevivencia de corto plazo de entidades de recepción acreditadas. En septiembre de 1989 el destino del primer gobierno de la transición ya estaba resuelto, en el desconocimiento que hace de la oposición comunista y extremoizquierdista. Las autonomías, por su parte, serán puestas en regla.