UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO (3)

El año de 1982 fue de una densidad difícil de imaginar hoy día, en lo que a campo plástico se refiere.  En la columna anterior me he referido a la conexión formal de los cajones entre Duclos y Leppe. Debo agregar que existe una tercera cajonera en perspectiva. 

(A ver si es posible construir esta referencia teniendo como objetivo  inmediato colocar  la pregunta sobre cómo en la Obra Institucional de Camilo Yáñez está contemplada la estrategia de investigación acerca de las condiciones  historiográficas para la formación de una locación experimental entre archivo y obra contemporánea).

Admitamos que el año 1982 ha sido el año mas significativo del arte chileno contemporáneo, porque  es  su de/curso  contextual complejo  que  se condensó el momento de mayor densidad plástica del período.  Este concepto desplaza la noción de experimentalidad declarada en los protocolos de intención  que se ha conocido sobre la inevitabilidad orgánica de un Centro de Arte Contemporáneo (por venir).

Existe un debate que, antes incluso de 1982, define la inutilidad de la noción de “vanguardia” y  al mismo tiempo  legitima el empleo del vocablo “escena”, para no tener que poner en operaciones el término  “arte experimental”.  ¿Acaso habrá que pensar que hoy día la “experimentalidad”  señala unas condiciones de ruptura irreparable en la mantención de los mitos  de continuidad de una escena plástica, no reductible a la estrechez nominal de una “escena de avanzada”?

Es preciso regresar a la coyuntura formal de los cajones de 1982.  Existe un ambiente editorial en  cuyo contexto  Dittborn no deja de usar una referencia  directa a la noción de cajón de sastre.  Solo que su cajón es de referencia metodológica y proviene de la lectura del capítulo primero de Pensamiento Salvaje (Lévi-Strauss).  ¿Proviene? En verdad, la lectura es après-coup.  Dittborn acude a Lévi-Strauss para poder poner en forma un procedimiento ya calificado por su práctica.

En este sentido, el cajón de sastre se combina con la atención flotante que promueve la noción de bricolaje conceptual y bajo la presión de una producción de obra ajustada a procedimientos rigurosos,  en la que Dittborn plantea unas condiciones de trabajo  artístico en que se ve obligado a operar como un “primitivo” que debe resolver sus condiciones de existencia empleando los utensilios, herramientas y materiales con que cuenta en su entorno inmediato (trabajando con los medios de a bordo, que son, generalmente, imágenes impresas de delincuentes en revistas de detectives de los años treinta).  

No dispone de un universo mayor de posibilidades formales y debe construir con esos materiales, una obra.  Estas imágenes recuperadas desde revistas y manuales de enseñanza del dibujo, su reproducción en diferentes escalas y su yuxtaposición en espacios  encuadrados de gran estabilidad compositiva,  son las que Dittborn homologa a los retazos de géneros, de telas, de hilos, que un sastre guarda en su cajón, para poder disponer de un recurso adecuado para estados críticos.

Dittborn trabaja este universo de materiales procesados amenazado por el fantasma de la hambruna.  Se las tiene que arreglar con lo que hay.

Duclos, cuando recupera el cajón de clavos vacío en el cobertizo de su escuela, ya está operando con este mismo método.  Dittborn trabaja con el imaginario de la sastrería.  Duclos opera con el devocionario de la carpintería.  La xilografización de su pensamiento lo hace disponible  para esta alerta flotante que se activa en los primeros contactos con la obra de Dittborn y con el propio discurso  que el artista  explicita en algunas introducciones metodológicas  que ya circulan entre los estudiantes  que coinciden como alumnos de Vilches  (El pintor debe su trabajo, etc.).

Leppe , en cambio, traslada cajones, como un cargador de La Vega.  Es lo que hace en Cuerpo correccional (performance).  Carga el desguace de la “caja tonta”.  Lo que le importa es  sostener un juego infantil  para  molestar a Dittborn, como en una disputa entre escolares al fondo del patio, señalando que  su trabajo  corporaliza lo que  sostienen los referentes  que Dittborn ha impreso; es decir,  pensado. 

Esto quiere decir ni más ni menos  que Leppe se atribuye la ventaja de radicalizar el método mediante un desplazamiento de la naturaleza del soporte. En definitiva,  Leppe encarna lo que Dittborn discurre, tanto por el pensamiento como por el empleo de la tinta.  Lo escribo en presente no para señalar una evidencia, sino para reproducir una proyección de obra. 

Por sorprendente que resulte esta hipótesis, que no es del todo nueva, sino que se ha arrastrado a través de diversos estudios comparativos, me afirmo en la consideración de dos elementos de gran importancia, que se manifiestan en la Bienal de Paris de 1982. Se trata, por un lado, de un documento que corresponde a una reseña escrita por Dittborn en Revista Art-Press, bajo el  antropológico título de Nous les artistes des terres lointaines, y por otro, de la performance de Leppe en el  baño del Museo de Arte Moderno. 

No recordaba que el título de esta performance era No vengo a vender, vengo a regalar.  Pequeño dato, que nadie quiere saber. En ese envío chileno  hors-contingent,  Dittborn presenta la fotografía de un caballo al que  le ha pintado sobre un costado, con pintura de tierra, la frase “a caballo regalado no se le mira el diente”. 

Hay que saber que a pocos metros de esta pieza, se encuentran las fotografías de Duclos, que ahora  se presentan en Ejercicio forense.  

Hay que saber esto: en ese envío,  comparecen –entre otras- estas tres obras de Duclos, Dittborn y Leppe.  La economía lingüística que sostiene los enunciados establece las proximidades entre los dos títulos ya ensayados por Dittborn, a nivel de envío; pero me atrevo a sostener que ambas obras adquieren coherencia a partir de la reseña escrita por Dittborn en Art-Press.

En estos mismos instantes, en la galería Enrique Faría de Buenos Aires, en una exhibición que lleva el título de Poner el cuerpo, se reúne obras, muchas de ellas inéditas, de artistas latinoamericanos, entre los cuáles se encuentran Jacques Bedel, Noemí Escandell, León Ferrari, , Carlos Leppe, Marta Minujín, Claudio Perna, Herbert Rodríguez, Miguel Ángel Rojas,  Pablo Suárez, Yeni & Nan, Carlos Zerpa y Fernando ‘Coco’ Bedoya, entre otros.  La obra de Carlos Leppe  consiste en dos polaroids que reproducen un momento significativo de la performance, en que Leppe oficia de cabrona-vedette con un emplumado tricolor en la cabeza, después de haber iniciado su prestación vestido de manera viril, con el pelo engominado y el traje negro de  un cantor de tangos (residuo de una performance anterior: El día que me quieras).  

¿Cuál es la importancia de la presencia de la obra de Duclos en ese envío? A mi entender, capital.  Porque señala el lugar de  la sustitución del cuerpo, más que nada, `para colmar su ausencia,  poniendo en escena gráfica el cuerpo de la letra del verso de N. Parra impreso sobre el cartel indicativo de la falta.  Leppe porta consigo la falta y la convierte en escena performática,  junto a los urinarios del baño de varones en el museo.  Dittborn recoge y reproduce un objet-trouvé literario, que desplaza la falta  mediante una compensación  insuficientemente reparatoria.

Todo esto ha  tenido lugar  en la Bienal de Paris, en  esta triangulación metodológica de obras,  que en 1982 reúne a tres artistas que sostienen  un diagrama de trabajo   tensado por las nociones de cajón de sastre y de caja de herramientas.