PUSILANIMIDAD POLÍTICA

En alguna antigua conversación con un artista totémico de la escena plástica chilena, recuerdo haber retenido la observación según la cual el arte servía  mejor que la técnica para estudiar el estado de una sociedad.   He recordado  esta observación a propósito de lo que se ha escrito en la prensa acerca del Centro de Arte Contemporáneo. Este es el mejor indicio de cómo están  de mal  las cosas en el campo de las artes, como subordinación simbólica e indicativa de la miseria del campo político.

Todos los grandes cultores de la crítica institucional están a sueldo, o del gobierno, o de las universidades que le hacen la política de blanqueo al CNCA.

 Todos se preguntan, al mismo tiempo, ¿cómo voy ahí?  Al parecer, lo que hay que repartir es muy poco; y por la rareza del objeto, es valioso. 

Nunca antes había sido tan patética y evidente la pusilanimidad política de los artistas visuales y de la crítica.  Por cierto que hay excepciones. Si esta fuera la anticipación mitológica de la sociedad chilena, entenderíamos que las colusiones de todo tipo  le pertenecen como condición de existencia. Desde ahí, entonces, se entiende perfectamente que la oligarquía ha dominado este país porque opera desde la (in)formación privilegiada como un atributo natural de su dominio.  Los plebeyos que le reproducen en su nombre encubierto  la regulación de la sensibilidad ascendente no hacen otra cosa que  diferir sus enseñanzas.

La razón de por qué no puede haber obras como “antes”, reside en que esas obras no dependían de la garantización partidaria.  Salvo el CADA, claro está, brazo del arte sociológico del Mapu-OC y de los comunistas, en la coyuntura de sustitución partidaria de 1981. 

En el caso de artistas como  Dittborn,  Leppe,  Duclos, por mencionar a algunos, es la primera vez, desde 1970, que las obras se autorizan de si mismas, porque el golpe militar terminó con el hipo/stalinismo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.  ¿No les parece que haya que leer  la famosa columna del crítico  Romera en  el Mercurio de febrero del 74? Aprenderían mucho  sabiendo  cómo desde la prensa se “leía” a la Facultad: como responsable de la catástrofe del arte chileno.   

Lo que todos si saben de sobra  es que el Golpe  Militar dio acceso  a la dinámica abierta del mercado de arte, porque había que  tener con qué decorar los interiores de las sedes financieras y de las empresas, cuyos directivos experimentaron en carne propia el miedo al socialismo. Una vez conjurado este peligro se abrió un poder comprador de pintura, como nunca antes.  La Facultad fue sustituida por el Mercado.  La única galería que existía, o casi la única, dependía simbólicamente de la garantización de la Facultad o del Museo, según el caso.   Lo que no le impidió  participar en  la salida “trucha” del país de obras de  arte pertenecientes a grandes personajes de la oligarquía,  cuando Allende fue elegido presidente. Sacaron del país no solo sus inversiones, sino muchas obras de arte.

Entonces,  después del golpe militar hubo un tipo de obras que se sustrajo del dominio de las dos instituciones que acabo de mencionar. Sin embargo, tuvieron que pasar a lo menos cinco años para que la irreductibilidad  temporal de éstas  se diera a ver.  Lo curioso es que cuando se dieron a ver –en  torno a 1980-, fueron eufóricamente aplaudidas por la crítica mercurial. ¡Ya nadie sabe para quien trabaja!

Sin embargo, a poco andar, “a buen entendedor pocas palabras”. Los propios artistas vieron con pavor de que ser saludados por esa  crítica les quitaba oportunidades de ser recuperados por la oposición democrática;  es decir, que su mención los “banalizaba” y los hacía correr el riesgo de ser considerados como “cómplices” de la dictadura.  De hecho, desde ciertos sectores comunistas, ese fue el rumor que se hizo correr en un comienzo sobre los trabajos de Leppe y de Dittborn.  A este último, incluso, le reprocharon no usar fotografías de los detenidos-desaparecidos en sus  obras.  Pero todo fue entrando en su cauce cuando la oficialidad de la Oposición Democrática de entonces, garantizó políticamente los trabajos del CADA, que fueron hecho,  prácticamente para ser garantizados, que era la única manera de inscribirse en una historia de resistencia.  Así las cosas, los comunistas fueron perdiendo la partida en la escena plástica, al punto que varios de ellos, de reconocida trayectoria, abandonaron el partido porque ya no les reportaba ninguna ganancia. El negocio del reconocimiento había sido desplazado.

Al estudiar la posición del arte comprometido, lo que más debiera llamar nuestra atención es la facilidad para formular la hipótesis de “ocupar todos los frentes”, porque de ese modo se iba ganando terreno. Y tenían toda la razón. Fue así que toda la izquierda artística participó –en los años ochenta- en los Encuentros de Arte Joven, organizados por el Instituto Cultural de Las Condes. Había que ganar terreno. Y de  manera análoga, muchos artistas  participaron en el Concurso de la Colocadora Nacional de Valores; entre ellos, Gonzalo Díaz, que ganó el gran premio en 1980, o en el 81, no estoy seguro. Y el CADA,  probablemente en 1982, ganó el mismo premio con una instalación llamada Traspaso cordillerano.

Nada de esto me  autoriza a sostener que eran actos de complicidad. Era ganar terreno en territorio hostil, sin duda. Pero se tiene que saber, entonces, que siempre los artistas tuvieron un espacio de negociación tolerada a espacios institucionales durante la dictadura.  Incluso, los mayores riesgos en este sentido fueron experimentados en exposiciones que tuvieron lugar en galerías privadas, en la propia Plaza del Mulato.  De modo que, la existencia de la escena plástica era de tal manera consistente,  bajo la dictadura, que nos enfrentamos a la situación en que el arte oficial era el arte de la oposición democrática,  suficientemente garantizado en la escena internacional por las mejores alianzas institucionales. Con lo cual quiero decir que los artistas  tenían un reconocimiento internacional que les permitía disponer de una retaguardia simbólica que, en el plano interno, se traducía en la mantención de célebres y persistentes iniciativas, como lo fue el Festival Franco-Chileno de Video-arte, que funcionó entre 1981 y 1989, a lo menos. 

Sin embargo, cuando afirmo que las obras de los artistas más relevantes  de la escena de los ochenta, como Leppe y Dittborn, se autorizan de si misma, quiero decir que no buscaban la garantización de la oficialidad partidaria de la izquierda. Esto duró hasta que con la plata de los socialistas españoles, se organizó la gran exposición ChileVive, en 1987, armada para sostener la hipótesis de existencia de una resistencia artística consistente, cuya exhibición colaboraba con el fortalecimiento del apoyo internacional a la oposición democrática en la perspectiva de la Campaña del NO, en la que trabajaron no pocos de los mismos artistas, reconvertidos en hábiles publicistas del nuevo proceso, al punto de que la estética de dicha campaña tomó prestada muchas de las banderas formales que los artistas no-garantizados enarbolaron a comienzos de los ochenta.  Todo bien.

Solo que la Transición Democrática necesitó, en un primer momento,  a los neo-expresionistas,  para decorar la apertura. Y recurrió al prestigio de un gran artista chileno de fama internacional, que proporcionara la  prueba de que el arte y la cultura estaban siempre con la izquierda.  Fue  cuando le dieron el premio nacional a Matta, en desmedro de Nemesio Antúnez.   Hasta que  avanzados los gobiernos de la Concertación,  Lagos permitió el acceso al Olimpo a los artistas  “conceptuales” que inicialmente no habían sido garantizados, o que manifiestamente  hasta ese momento no habían requerido de  las jubilaciones correspondientes, declarándolos como soportes ineludibles  de  la escena artística   oficial de la Transición.  Ese fue el nacimiento de la crítica institucional, que se transformó en la empresa de banalización discursiva de toda infracción formal; mejor dicho, que sometió las infracciones formales a la  fondarización, legitimada por los intercambios de fuentes laborales entre ARCIS y la Facultad.     

La pragmática de la infracción regulada por la tolerabilidad de las negociaciones con la nueva institucionalidad cultural fue lo que  definió el horizonte de espera del arte chileno contemporáneo. 

Es notable el esfuerzo de la Obra Institucional de Camilo Yáñez por desmontar el andamiaje de semejante horizonte y edificar la nueva historia del arte chileno, bajo nuevas condiciones de extorsión blanda.

¿Y de qué otro modo podría ser? La pusilanimidad política de los artistas  favorece   la permeabilidad de una superficie de recepción  extraordinaria, que no espera más que nuevas recompensas por servicios rendidos.