Los cajones manzaneros de antes eran lo suficientemente
grandes como para ser convertidos en cunas temporales para niños recién
nacidos. Una artista que asistió en 1971
a Gracia Barrios en la confección de la pintura de trapo, que luego fue
colgada en la decoración del edificio de la UNCTAD III, dejaba a su hijo recién
nacido en un cajón manzanero, en medio del taller. El cajón reemplazaba por un rato al “moisés”
de fibra vegetal, usado frecuentemente
por la juventud “progre” de la época.
Este último era un objeto cotidiano ligado a una cierta ruralidad, que
pasaba a poblar el ambiente de interiores de una espacio pequeño-burgués
ilustrado, sobre todo de proveniencia católica. Por eso, la fijación en
trasladar al infante en una cesta que remitía al “rescatado de las aguas”.
Entonces, hacer de un cajón manzanero una cuna hechiza era
una respuesta desde un “comunismo estético de pobre”, porque la lucha en el
terreno de los signos se desarrollaba sin cuartel. La cestería de referencia mosaica, como digo,
era católica progresista, mientras que los cajones de manzana remitían al
comercio urbano de frutas, que se realizaba en los grandes centros de
distribución (La Vega).
Cuando Duclos repara en el cajón de Inchalam se refiere a un
tipo de materialidad carpintera, católicamente determinada por la figura de San
José Obrero. Pero entre la confección de
la pintura de trapo y el trabajo objetual de Duclos ya habían pasado diez
años. El infante que lanzaba sus
primeros balbuceos acostado en la cuna
hechiza fue recuperado, no ya de las aguas, sino de la catástrofe de
1973. El cajón de manzanas se convirtió en el anuncio de lo que vendría:
pequeños sarcófagos que contendrían una
(cierta) cantidad de huesos humanos
encontrados.
Pero sobre todo, porque en el ambiente del Campus Lo
Contador, la marca Inchalam hacía referencia a un espacio ecuménico perdido,
que coincide con la toma de la Universidad Católica realizada por los
estudiantes reformistas en agosto de 1967. Hay que recordar que Salvatore Adamo compone y registra la canción
Inch Allah a mediados de 1966, un año
antes de las guerra de los Seis Días. Lo
que importa aquí es hacer referencia a un espíritu de recuperación católica de
un tipo de ecumenismo que se traducía en una política real. En 1981, Duclos
reproduce el efecto “après-coup” del título de esa canción, que refiere una
socialidad perdida, que ha sido “encajonada”.
Lo que sin embargo sorprende es el (d)efecto lenguajero de
otras denominaciones que emplean las homofonías parciales con la palabra hinches, referido a un sistema de
medidas anglo-sajón, como amenaza a la mediterraneidad de los referentes de arte povera que Duclos va a
reproducir. Las hinches hacen relucir un
espacio más bien ligado a la metal-mecánica. Duclos permanece en el universo
bíblico de la carpintería, respecto del cual, la xilografía no es mas que un
significante material que anticipa la Ley Escrita en la que está consignado el
Derecho a la Vivienda. Justamente, lo
que se ha perdido, ha sido ese Derecho. El xilógrafo adquiere un estatuto de san-josé-obrero, que se conecta con las obras de los poetas-xilógrafos chinos que son miembros del partido comunista, masacrados por las tropas del Kuomintang en
Shanghai, en 1927.
Los poetas, al ser asediados por los nacionalistas, quedan
“cortados” de las masas. Para no perder
la continuidad de la “política de masas”, se convierten en xilógrafos.
Es tal la amenaza simbólica que llegan a
representar, que si eran tomados prisioneros eran fusilados de inmediato, ¡por
xilógrafos!
Duclos opera como un xilógrafo chino invirtiendo los roles.
Si éstos últimos se “picto(xilo)grafizan” para “regresar” del Verbo, el primero
le devuelve al Verbo su Figurabilidad, traspasando sobre el cartel la expresividad regulada de la letra. No lo
“ilustra”, sino que lo corporaliza
–digamos, “eucarísticamente”-. Para eso,
pondrá atención: el cajón de clavos. No
deja de ser una relación directa a los clavos del Cristo Crucificado en el madero. Los clavos que faltan en el cajón han sido
distribuidos como tantas fijaciones posibles, dependientes de la disposición de
las tablas de madera en los castillos de las barracas, que multiplica las
crucifixiones de todos quienes han sido cortados de sus referencias filiales: el árbol que mi padre plantó frente a la puerta (N. Parra) ha sido cortado, interrumpiendo el
hilo de la historia.
En la nota al pie de página en la columna anterior he
mencionado el cajón de Leppe, usado en su performance Cuerpo Correccional (1981). En este cajón no hay referencia alguna a la
xilografía ni a los comunistas chinos, sino a los cajones de garajes de fortuna,
en que se guardan las piezas inútiles de ciertas máquinas. Son cajones que
reciben las manchas del aceite quemado de auto o la grasa que portan todavía
las piezas defectuosas de un motor en reparación. Ese cajón recoge los restos de un televisor
Bolocco. Usé la palabra “desguase”, como si se tratara de un navío en estado de
desmantelamiento. En términos estrictos,
la flotabilidad del funcionamiento define la pertinencia de su posición como
una nueva caja de resonancia del imaginario local. Hasta es momento lo había
sido la radiotelefonía. Pero la
industria de la imagen define la figurabilidad de Chile y su tecnología pasa a
ser homologada al sistema del grabado clásico. Esto nos imponía una
interpretación según la cual, el aparato del grabado, en el siglo XV, era
considerado como el medio de comunicación de masas por excelencia. Lo cual no
deja de presentar algunos problemas de interpretación historiográfica, aunque
sin embargo nadie iba a poner en duda la afirmación de Leppe, porque éste
proclamaba la vigencia elocuente de una adecuación mecánica entre el desarrollo
de las fuerzas productivas y las tecnologías
de producción de la imagen, en cuyo seno las prácticas artísticas debían
jugar un rol de vanguardia. Cuestión que estaba lejos de ocurrir, sino hasta
cuando las conquistas formales de la “escena de avanzada” se convirtieron en el
sentido común imaginal de la Campaña del NO.
Entre 1981 y 1988 había pasado tal cantidad de agua por las bateas del
grabado, que las obras referenciales ya habían sido suficientemente lavadas
hasta perder toda la fuerza de que
disponían.
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