GRABADO Y MITOMANÍA UNIVERSITARIA

En la columna sobre los desplazamientos del grabado sostuve que Zañartu “ilustra” los textos de Butor. No es tan así. Butor escribe a partir de unas imágenes de Zañartu.  En 1961.  Ahora, no estoy del todo seguro que Zañartu haya participado en la Bienales de  Grabado, que tienen lugar a fines de los sesenta. Entre medio, Antúnez se había instalado en Nueva York como agregado. Pero nunca ha sido demostrado que haya cruzado los mismos espacios de relaciones formales que Castro-Cid, Téllez o Downey.  Parece que establece otro tipo de redes, que le permiten trabajar en el grabado como espacio subordinado.

Será la gente de la Católica la que permitirá que el espacio del grabado deje de ser subordinado y adquiera autonomía, justamente, gracias a su propia negación. Lo cual no quiere decir, en absoluto, que entre Zañartu y Vilches exista una línea de filiación. Más bien, la podemos encontrar entre Zañartu y Cruz, pero no por relaciones directas sino más que nada por contigüidad formal.  Cruz tiene que ver con eso. En cambio, Vilches proviene de los trabajos prácticos realizados durante la Unidad Popular, trabajando con niños de escuelas periféricas.  Los hacía dibujar con lápiz pasta sobre trozos de cartones que obtenía del desarme de cajas de zapatos y luego les pasaba un rodillo con tinta y les enseñaba a los niños a sacas copias con cuchara de palo. Así no más.

Camilo Yáñez no sabe de esto porque es de la Chile y está subordinado a repetir el rito iniciático de  pertenencia a una tribu de la que obtiene su garantización como operador político de una infamia orgánica.  Porque, al final, no se develó ser más que eso: un operador que omite la filigrana de la historia. No sé de qué va a hablar el 19 de junio en la mesa redonda en D21.  De todos modos, preparo mi intervención. Es decir, ya la he comenzado, diciendo esto que acabo que decir. Porque el experimentalismo, por usar una palabra que nunca fue usada en los años ochenta, está vinculado al trabajo de Duclos, sobre cuya delegación hay que explicar de qué modo realiza el salto desde la estampa hacia la performatividad y la objetualidad. 

El espacio de la Chile, en la feroz coyuntura sobre la que sus esbirros académicos inventan el heroísmo de una historia de imposturas, está dividido y sobrepuesto por un sistema gráfico y un sistema político. Para determinar esto, no tuve necesidad de entrevistar a nadie para que me filtrara ninguna ficción re/compositiva, sino que me he apegado al estudio de las obras mismas.  No sé si me explico.

Están las obras de Smythe, realizadas entre 1974 y 1978.  ¿Qué saben los universitarios de todo esto?  Los menciono para establecer la distancia entre la flojera  académica y el espacio de las autonomías de escritura.   No basta con hacer coloquios para  hacer-como-que-se-trabaja.  Produzcan algo que valga la pena,  a partir de las obras mismas,  en términos de una investigación historiográfica que deje de repetir  el flatus vocis de los artistas totémicos.  Las tutorías de los magister debieran estar sometidas a la evaluación de entidades independientes porque no se puede creer el rango de impostura  con que engañan a los estudiantes. 

Las obras de Smythe me parece que proporcionan una base de trabajo y de estudio de gran valor para instalar esa diferencia con el sistema pictórico, del que ya he hablado, y respecto del cual  he establecido la distinción entre izquierda y derecha manchística, que no es aprobada por el delirio anacrónico de Brugnoli  porque le desarman el mito de su overol,  que vi en la feria de artes plásticas del Parque, en un estado de extrema indigencia institucional.  ¿Que no les de vergüenza? Es como si en la Chile de comienzos de los años sesenta, los miembr0s del sistema pictórico no conocieran la obra de Antonio Berni.   

Así era la escena chilena de ese tiempo: a la altura de la feria de artes plásticas.  No ha cambiado mucho.  Pasemos. Patética historia.  De todos modos, en esas ferias, a lo menos, había algunas cosas mucho más interesantes; como la presentación de la primera máquina de proyección de diapositivas abstractas, que había inventado  Martinoya.  ¡A ver si los curadores  udepistas lo incluyen en la gran historia del arte cinético inexistente! Porque a fin de cuentas, aquí,  en este país de mitómanos, las cosas existen por efecto de repetición, sin siquiera tomarse la molestia de verificar la existencia de las obras.

Pero junto a las obras de Smythe, que he mencionado, están las obras de Dittborn, de 1974, que pertenecen a la Colección Pedro Montes. Y también, algunos dibujos de Opazo, de mediados de los sesenta. Entonces, hay obras para sostener la existencia de un sistema gráfico específico, de la Chile, que no tiene nada que ver con el grabado, sino con el dibujo y con la pintura rápida, con acrílico y carbón de espino,  sobre papel estraza.  Lo que es propio de la Chile es la serigrafía, que por lo demás, no estaba directamente vinculada al departamento de grabado. La serigrafía proviene desde fuera y compromete a los docentes-artistas que más relaciones tienen con los sistemas de impresión en sentido estricto. En cambio, en la Católica el sistema  tiene una referencia a la pobreza franciscana y al diseño de muebles de palo quemado con cubierta de textil andino.   Instala  dos velones y tienes un altar.  Por eso, el grabado se despista de la irrelevancia pictórica de los popes iniciales, que solo tienen discurso en la defensa que les hace Galaz por fidelidad con esa desidia artística. Los grabadores, en cambio, son como carpinteros que modelan las expansiones del madero de Cristo, que descubren disimulado en el rostro de los pobres.  Por eso nunca botan el pan duro. 

Todo lo anterior se justifica para señalar que todo el contra-formalismo del Duclos de la coyuntura de 1981 depende del modelo inconsciente de la xilografía como una pedagogía del oprimido. Ya lo dije: no depende de la madera, sino del madero que señala el instrumento del sacrificio de Cristo. Por eso, habilita el afichaje del Verbo en sus delimitaciones fantasmales.  Por eso la xilografía es ecuménica: de alto contraste. Torpe. Bruta. Auténtica.  Moralista. Participando de la bondad expresiva de un pueblo ruosseauista.  

Duclos, en 1981, se traslada desde la xilografía al objeto. Se hace carpintero. Evangélico.  Por eso remite a la Tabla de la Ley; pero sobretodo, a la incisión que abre un surco sobre la sábana gruesa  que en otro registro, Dittborn recupera como la determinación inconsciente del santo sudario.  El punto a resolver, en Duclos, es determinar cómo y por qué ocurre el traslado de la letra impresa hacia  el objeto editado. He ahí la importancia de la foto de este mobiliario  que opera como una extensión del espacio en que habita la sagrada familia.  El taller de grabado pasa a ser concebido como un remontaje del “taller de José”. Eso es lo fundante: la plancha de madera se declara en situación de acogerse a su derecho de lecho, para mantener la firmeza del dogma de la Inmaculada Concepción.