FILIACIÓN Y RESIDENCIA

El jueves de la semana pasada Hugo Robles, mi amigo, secretario y documentalista, me dice: Ha fallecido mi tía. En efecto, tuvo que trasladarse a Isla de Maipo, el viernes, para asistir a su entierro.

El jueves de Semana Santa de este año, esperando a nuestra amiga Paula del Sol en el aeropuerto de Pudahuel para dirigirnos a Llau-Llao (Castro, Chiloé) a entrevistar a Eduardo Vilches, Hugo Robles me hizo un comentario sobre el texto que yo había escrito sobre la obra de Gonzalo Díaz, Lonquén 10 años, para el boletín número tres del CEdA. En una conversación anterior, yo le había hecho el relato de cuán eficaz podía ser una fórmula de intervención en un coloquio, cuando uno comenzaba diciendo, por ejemplo, “y quien iba a pensar que en tal fecha (antigua) yo iba a estar aquí, hoy, en este mismo lugar, para referirme a estos mismos hechos, etc.” Lo cual es el tipo de imbecilidades eficaces con que se suele copar un espacio vacío. De modo que, haciendo la parodia de este tipo de intervenciones, mientras yo fumaba un cigarrillo en las afueras de aeropuerto, Hugo Robles comenzó: “¿Y quién iba a pensar que algún día yo te iba a mencionar que estaba biográficamente comprometido en esta obra de Gonzalo Díaz, a quien conocí en 1982 siendo mi profesor del taller de pintura?”. Luego, en 1987, Hugo Robles se encargaría de la edición compleja del ya histórico ejemplar de  Video porque TV (Catálogo Festival Downey).

¿De qué me estás hablando? –le pregunté. Y claro, me dice, uno de los asesinados que aparece mencionado en la lista de los quince ejecutados en Lonquén es mi primo. Gonzalo Díaz llega a pronunciar su nombre en la performance de cierre de la exposición en galería Ojo de Buey en 1989.  Pero te lo vengo a decir hoy día, en mayo del 2018, cuando estamos a punto de volar hacia Chiloé; solo porque has escrito un nuevo texto para el boletín del CEdA.

El primo de Hugo Robles había nacido el 5 de octubre de 1956.  Vivía en Isla de Maipo y era conocido por fumar algunos pitos, tomar más de la cuenta e insultar a la fuerza pública. Era lo que hacía con más frecuencia y por eso terminaba a menudo en un calabozo.  A veces, lo metían solo, y en otras ocasiones, junto a unos amigos de correrías. Tenían todos entre 18 y 20 años. En esos días de octubre, se les anduvo pasando la mano y agarraron a garabatos a los pacos. Terminan cuatro en el calabozo habitual del fondo. Estaban allí, cuando llegaron los once campesinos de la lista final; fueron introducidos a los otros calabozos de la comisaría, donde comenzaron a ser torturados. Al final de esta “sesión” los campesinos fueron sacados del recinto y conducidos a un camión. Entonces, en ese momento, el jefe de la comisaría se acordó que tenía a los cuatro detenidos en el calabozo del fondo y que habían escuchado todo. Los mandó a buscar y los subió a todos en el mismo camión. Desde ese día, los quince nombres quedaron inscritos en el registro de la infamia.

Su madre lo buscó por todas partes. El relato de su calvario ha sido suficientemente documentado. Esto tuvo lugar en octubre de 1973. Diez años más tarde, Hugo Robles fue alumno de Gonzalo Díaz, que lo invitó a exponer en Los hijos de la dicha, en Galería Sur, en 1985. En esta muestra Hugo Robles exhibió un diagrama de la hacienda chilena como soporte de socialidad fundante. Pero fue en 1988 que Gonzalo Díaz leyó el libro que en 1980 había escrito Máximo Pacheco (Lonquén, Editorial Aconcagua).  El objeto de éste fue describir el crimen de unos campesinos que se habían rebelado contra el modelo de la hacienda. Fueron asesinados por carabineros rurales, demasiado cercanos. Habían jugado a la pelota, todos juntos. Pero unos desafiaron al patrón. Hugo Robles pensó en el “patrón” edificatorio de la hacienda para habilitar el carácter de un diagrama. En mayo de este año, después de habernos encontrado en el funeral de Francesca Lombardo, Hugo Robles me acompañó para grabar una entrevista a Eduardo Vilches, que su a vez, ya había dibujado e impreso en su retina, el diagrama de una obra  que colocaba la cuestión de la filiación y de la residencia en el horizonte de nuestra espera.

El viernes pasado, Hugo Robles tomó el autobús a Isla de Maipo para asistir al entierro de su tía.  

LA NOCIÓN DE CASA (6)

 El MNBA, por su sola estructura, es una curatoría implícita. Su administración es un formato que define su política editorial. No se trata solo de financiamiento, sino de criterización y definición conceptual de ejes de trabajo. Es hora de debatir sobre estas cuestiones. Tampoco se trata de ejes, en términos exclusivos, sino de infraestructura conceptual. Las columnas anteriores han señalado su necesidad y han colocado algunos problemas sobre los que me parece necesario trabajar.

El MNBA debe ser convertido en un ente autónomo, que reconstruya su activo simbólico y se reconvierta en un espacio de sanción del imaginario de la Nación.

Un Estado-Nación valida la ficción orgánica de su existencia cuando es capaz de levantar un museo que selle la vanidad histórica de la clase dirigente. La paradoja es que lo hace en el momento del quiebre de su imaginario. El museo aparece en el centenario de la república, para sintomatizar su falla.

Sin embargo, el museo, ya desde los años 20 deja de ser el museo de la oligarquía. Un nuevo tipo de funcionario estatal, de alto nivel, se hace cargo de Educación.  Todo lo que ocurre entre 1920 y 1932 es muy importante. Ya lo he adelantado en columnas anteriores. Señalo como ejemplo el proceso de constitución del envío chileno a la Feria de Sevilla de 1929, en la que hubo una sala especial de arte mapuche. Es de imaginar el debate que esa iniciativa suscitó. Pero se hizo.

En este punto, les hago recordar las palabras de Jean Rouch y Chris Marker, cuando en 1952 realizaron el documental Las estatuas también mueren. El documental comienza con la siguiente frase, pronunciada en off: “Cuando los hombres mueren, entran en la historia. Cuando las estatuas mueren, entran en el arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura”.  Y el debate que suscitaron fue que mencionaron el hecho que en los despojos de las guerras coloniales, las estatuas griegas eran llevadas al Louvre, mientras que las piezas de Africa ingresaban a un museo de antropología o de ciencias naturales.  ¿No sería genial poder disponer de un conjunto de Chema-mull en el hall del MNBA, junto a los mármoles? Pero esto es solo un aspecto del problema. Pero ya hubo un problema a propósito de un conjunto de piezas de arte de Rapa-Nui, en los años cincuenta. El director consideró que no había lugar para ellas y destinó la mitad a otro museo. Estos detalles son significativos.

Aun así, el MNBA fue el escenario en que la vanidad del Estado de la transición democrática se expuso en su mayor expresión, hasta recibir de parte de la crítica de arte de la época el atributo de sala de ceremonias de la presidencia de la república o de sala de encuentro privilegiado de algunos ministros. El hall del MNBA es el único espacio de esas dimensiones, para cumplir con las demandas rituales de una clase política deseosa de proporcionar un cuadro señorial a sus manifestaciones. No hay, en verdad, espacios de este tipo en Santiago. Pero tampoco existe en el país un lugar de esta carga simbólica, como lo es el MNBA, para sellar el imaginario de una historia.

Para la escena artística, sin embargo, esa monumentalidad representa un espacio señorial destinado a pensar que –por ejemplo- la pintura chilena posee un “origen” forjado a la medida de las ensoñaciones de sus clases dirigentes.  Ya no se trata siquiera de calificar la calidad intrínseca de su colección; es la colección, que habiendo adquirido un valor patrimonial suplementario, proporciona una prueba de que existe una filiación posible para el arte chileno en su conjunto.

Es posible, enseguida, sostener la hipótesis de la unidad de propósito del proyecto arquitectónico. En el proyecto de Alfred Jecquier el edificio es uno solo, destinado a albergar un “palacio de bellas artes” y una “academia de pintura”.  Don Máximo Pacheco, cuando fue ministro de educación de Frei Montalva ofreció a las autoridades de la Facultad resolver la cuestión de la Escuela de Bellas Artes. Su idea –y la de Antúnez- era ocupar la planta total del edificio para el MNBA y reubicar –de manera compensatoria- a la escuela en otro lugar. De hecho, en ese momento ya se estaba construyendo Las Encinas. Es decir, que en los propios planes de la universidad estaba contemplada desplazar de allí a la escuela. Entre el 2010 y el 2014 hubo conversaciones en el sentido de que resultaba razonable que el MNBA ocupara la totalidad de la planta.

Sin embargo, no ha habido un debate sobre la re-definición del MNBA. Ni sus propias direcciones han entablado una obligación que parecía historiográficamente justificada. Es preciso salir de la discusión administrativa. Algunos piensan que todo se resuelve colocando un gerente. Otros, que sería mejor un comité. Pero ese no es el tema. El MNBA debe cambiar de estatuto. Por eso insisto en esta iniciativa de buscar cómo, en la actual legislación, lograr que el MNBA se constituya en ente autónomo. Pero ello implica, al menos, redefinir algunas cuestiones que paso a enumerar, a título de contribución a un debate que debe tener un curso oficial.

El concepto:

a) El MNBA debe dejar de ser un mal museo de arte contemporáneo por sustitución de tareas y rentabilizar la hibridez de su condición.  

b) El MNBA debe retirar las palabras “bellas artes” de su nombre y convertirse en un Museo Nacional de Arte de Chile. No se trata de un mero cambio de nombre, sino de función, de misión, de perspectiva histórico-problemática.  

c) En tanto Museo de Arte, este debe contemplar piezas indicativas desde “Chile antes de Chile” hasta las piezas sindicadas como las más proyectivas, que señalen el arte del futuro; esto implica dotarlo de una política de adquisiciones historiográfica y conceptualmente definida. Esto significa abrir la intensidad de sus colecciones, bajo la necesidad de colmar las lagunas de una historia problemática. Esto ya no puede seguir siendo, razonablemente, el museo mal gestionado de una oligarquía que acarrea mal su melancolía. Digámoslo de una vez: la historia del arte en Chile no comienza con la pintura colonial.

d) El Museo de Arte debe articular prácticas de ejecución de la radicalidad en la investigación de los imaginarios de la Nación con una voluntad etno-antropológica destinada a recuperar los primeros indicios de una práctica limítrofe.  

El andamio:

a) La arquitectura reclamada debe edificar un ente autónomo que posea el estatuto adecuado al cumplimiento de una voluntad política y simbólica.

b) Un Museo Nacional de Arte debe disponer de una arquitectura conceptual y administrativa acorde con sus fines.  Es decir, se debe pensar en una estructura que en el aparato del Estado disponga de un estatuto eminente, en virtud del peso simbólico que tiene el museo en la economía imaginaria de Chile.

c) La voluntad a que me refiero articula deseo de representación y necesidad de re-escritura de la historia del arte chileno en función de las exigencias mínimas de saberes comprometidos: iconología, iconografía, historia, metodología crítica, etc.  

d) El ente autónomo debe ser una excepción administrativa destinada a consolidar  la vanidad del Estado.

La noción de casa: el Museo Nacional de Arte debe ser la casa del arte chileno. Casa está definida aquí es una persona moral que instala un dominio y perpetua la transmisión de su nombre con la sola condición de que su continuidad se exprese en el lenguaje del parentesco formal y de las alianzas institucionales. De este modo, debe ser el lugar en que sea factible reconstruir los conflictos y antagonismos que habilitan una filiación y una residencia, como síntomas de los imaginarios de una Nación.

LA NOCIÓN DE CASA (5)

Siguiendo la línea de las columnas anteriores, deseo colocar la siguiente hipótesis: la misión del MNBA se ha diluido en razón de la modificación de las expectativas simbólicas de los grupos decisores de la política nacional. Es decir, ni siquiera la clase política sabe qué esperar de la función de este museo. Al comienzo de la Transición, al menos fue un espacio ceremonial de cierta consideración. A estas alturas, su ejecución presupuestaria no satisface la más mínima de las exigencias simbólicas que se podría esperar.

Si hablo de ejecución presupuestaria no me refiero al sentido de éstas palabras en el léxico de los vigilantes-de-cumplimiento-de-metas, sino que apelo a su amplificación como una acción institucional, que apenas cumple con los objetivos declarados en los perfiles de cargo, cuya base conceptual de sustentación ha sido desmantelada, tanto por la historia del arte como por el adelgazamiento del discurso culturalista, desde Squella a Güell. Señalo estos nombres, apenas como señales significantes que delimitan zonas de producción argumental que tienen efectos específicos en la organización de un nuevo sector presupuestario en el aparato de(l) Estado: Cultura.

Cualquier iniciativa razonable para la recomposición del MNBA debe contemplar, tanto  la redefinición de su concepto como la edificación de un andamiaje que lo convierta en condensador de economía psíquica.   Pero sobre todo se requiere de audacia para separar Arte y Cultura, en cuanto a la naturaleza de sus funciones estatales. Si cultura es una zona de intervención en territorios vulnerables, Arte llega a ser apenas una herramienta de acomodo de un malestar que se hace síntoma de unas incompletudes mayores.

El MNBA es al arte, lo que la agit-prop es a cultura.  Pero agit-prop clasemediana consumida en su rencor. El primero edifica un relato oligarca; mientras lo segundo articula condiciones de relatos diversos, que en un momento determinado se superponen: relato radical, relato social-cristiano, relato comunista. Digo, entre los años treinta y setenta. Lo que en un momento fueron secuencialmente progresivos, terminaron siendo estratificados, aunque regulados por una permeabilidad dispar.

Finalmente, el relato social-cristiano terminó de permear a los otros dos, porque recurrió a un fundamento conservador del que se ha hecho cargo Pedro Morandé, en lo que respecta a la configuración de una teología parroquial de Chile. El MNBA vendría a ser como una especie de “vaticano fallido” en esta empresa de garantización simbólica, cuando la oligarquía ya no está en condiciones de cumplir la misión que su tiempo le exigía, “marxistamente” hablando.  Lo curioso es que el museo se inaugura en el momento en que se hace evidente la caída de dicho compromiso.

Todo lo anterior tiene un momento de (re)flexión, cuando el social-cristianismo vekemansiano le entrega al MNBA la misión de garantizar el arrivage de las producciones de la baja cultura. Para eso Frei Montalva pone a Nemesio Antúnez en el museo. Es decir, para introducir la “cultura” en el lugar reservado al “arte”. Es ahí cuando el museo pierde su compostura, porque es convertido en un “centro cultural”. ¡Y eso está muy bien! ¡Es un fenómeno de época! Así como el social-cristianismo hace firmar la ley de reforma agraria y protege a los movimientos estudiantiles que colaboran en la factura de la reforma del saber social, la ocupación del MNBA sella el tercer momento de una voluntad revolucionaria. Primero, modifica las percepciones sobre los modos de tenencia y propiedad de la tierra; luego introduce un factor de aceleración en los modos de producción del conocimiento social; para finalmente, cimentar simbólicamente las dos iniciativas anteriores mediante la modificación de destino del monumento que la oligarquía de 1910 se había levantado a sí misma.

El arribo de Antúnez marca el triunfo de un plebeyismo social-cristiano garantizado por sectores de una neo-oligarquía que comete el error de no poder impedir que el plebeyismo socialo-comunista acceda al gobierno. Por eso, cuando en 1990 ese mismo sector debe sancionar la continuidad forzada de su cometido inconcluso, debe desplazar a los comunistas e impedir que tengan un rol efectivo en la cultura y en el arte. Pero no supo qué hacer con el MNBA, fuera de convertirlo en un monumento a la disolución de su propia misión. 

El gran valor de la dirección de Milan Ivelic es que se propone recuperar la misión; pero ya es tarde. La historia se impone sobre la memoria. El museo comienza a revisar su propia historia. No se trata ya de promover las re-visitaciones de la historia del arte, sino de la propia institución, en la pequeña miseria de sus colecciones,  de acuerdo a unas pautas muy vagas y elementales de “ejercicios”.

La palabra no pudo ser más decisiva: el ejercicio pudo más que la propuesta estratégica. Mientras, Milan Ivelic mantuvo al museo en un “más allá” del organigrama de la DIBAM,  Roberto Farriol fue puesto para (re)conducirlo a su “más acá”. Todo esto, no obedeciendo a “política de estado” alguna, sino a los efectos de las intrigas internas administradas por los operadores de turno que ocuparon las direcciones que sabemos. De este modo, en el encuadre actual de la organización del Estado, el MNBA no satisface ninguna solicitud: ni cumple con la misión que le atribuyeron sus fundadores, ni satisface las demandas simbólicas de los “nuevos públicos”; eso que algunos denominan en sus textos, Lo Común.