HILOS

Hace ya varios años hice la distinción entre historias de hilo e historias de corte y confección. Una conduce a la otra. Sin embargo, la primeras remiten a los textiles como fundamento, mientras que la segundas están referidas a la manufactura del vestuario. Peor aún, como doble de cuerpo que se distingue, además, por el efecto y el afecto de la decoración. El lujo hace avanzar la historia del vestuario, escribía Marcel Mauss en su viejo manual.

En 1980 escribí una novela –Primera Línea- que fue publicada en el 2010 en Talca. Lo que importa, para esta columna es que los personajes estaban nombrados de acuerdo a la ropa que llevaban puesta. Luego, hace unos años, pude leer el magnífico estudio de Pia Montalva, Tejidos blandos. Mi interés, por ejemplo, estaba puesto en el vestuario de la “economía hacia adentro”, que nos hacía conformar con los jeans de Fábrica de Ropa El As. Finalmente, en mi breve paso por la universidad, tuve la iniciativa de hacer clases de costura en un curso de “textos de arte”, pero hubo estudiantes que se quejaron porque no les pasaba la materia.

En estos días, me han obsequiado el catálogo de la exposición de Anni y Josef Albers en el Reina Sofía, donde se rinde tributo a sus maestros, los tejedores andinos. Pero fue Eugenio Dittborn que me llevó en enero de 1981 a un local en el barrio Exposición donde vendían sacos nuevos y sacos remendados.  Era un laboratorio de fenomenología. La materialidad del hilo fijó el interés que tengo por el modelo radical que supone la costura como anticipación gráfica. Algún escritor sometido a las analogías dependientes me sometió a la precedencia procedimental de Burri y de Berni. Craso error de lectura. Están hablando de otra episteme. Coser es escribir. (Aprendí a leer y a escribir sobre la cubierta de una máquina de coser Husqvarna).

El próximo 9 de enero, en el MAC – Valdivia, inauguro una exposición que lleva por título HISTORIAS DE HILO y que reúne a cinco artistas -Denise Blanchard, Andrea Fischer, Cecilia Juillerat, Fernanda Gutiérrez y Maite Izquierdo- que se han caracterizado por colocar su trabajo en la escena del arte chileno, practicando sus diagramas de obra sobre diversos soportes, que van desde la gráfica hasta las instalaciones, pasando por las esculturas textiles.

Dicho así, no es posible hacerse una idea de lo que esto significa, tanto en el terreno simbólico como en el terreno artístico; todo esto, teniendo que ver con operaciones que están inscritas en la historia de Occidente: el mito de Filómela y el relato de Penélope. Sin embargo, debo agregar dos historias más, que actúan como verdaderos modelos de trabajo. Me refiero al mito de Procusto y al relato de la invención de la pintura.  Hay que tomar en cuenta que todas éstas son historias griegas que relatan historias de violencia, de reencuentros filiales y de metamorfosis. Son nuestras historias griegas del arte chileno. De absoluta actualidad.

Filómela es la mujer violentada en que el victimario, para impedir ser delatado, corta su lengua. Ella borda en una tela la letra del relato del ultraje. Literalmente, al pie de la letra. Penélope es la que ya se sabe, deshace lo que teje durante el día para mantener a distancia a los pretendientes. Pero lo que no se piensa a menudo es que Telémaco insiste en que resista para defender su patrimonio. Sale a la búsqueda del padre para que se regrese; de lo contrario, lo perderá todo. De ahí, las historias de hilo son historias, también, de re/parternalización.

Procusto donde ofrecía hospitalidad al viajero solitario y lo invitaba a tumbarse en una cama de hierro donde, mientras éste dormía, lo amordazaba y ataba a las cuatro esquinas del lecho. Si el cuerpo era más largo que la cama, procedía a serrar las partes del cuerpo que sobresalían. Si, por el contrario, era de menor longitud, lo descoyuntaba a martillazos hasta estirarlo. Según otras versiones, nadie coincidía jamás con el tamaño de la cama porque Procusto poseía una cama  de longitud ajustable.

En la escena artística, estas historias toman cuerpo a través de la materialidad de los hilos. Es el caso, cuando se toma el hilo de bordar y se lo hace sustituir los trazos gráficos que se puede obtener mediante el empleo de un lápiz o de un pincel. También, en cómo el tejido de una tela ya se constituye como un objeto en sí mismo, que no representa más que la historia técnica de su factura. O bien, en el modo como se amarra un bulto, que posee una determinada densidad, que lo hace asemejarse a un cuerpo desfallecido, envuelto en su mortaja.

FILIACIÓN Y RESIDENCIA (2)

 La noción de casa está directamente ligada a las cuestiones de filiación y residencia. Es decir, a una historia de perturbaciones y una historia de asentamientos precarios. Me refiero al arte chileno. A su institución mayor: el MNBA. Las colecciones y su modo de configuración revelan las discontinuidades de su formación. Desde siempre. Por lo demás, es algo inherente a la formación de muchas colecciones que, siendo privadas, son ingresadas a un fondo público, a partir de criterios que muchas veces bordean el nepotismo y la compensación de pésimos negocios. Conocidas son las operaciones de importación de mala pintura española para los gallegos enriquecidos en la Argentina, que consideraban que tener una pintura era signo de haber llegado a alguna parte.  Había un comercio para eso y que funcionaba muy bien, hasta que se copó el mercado. Algo similar ocurrió en nuestro país, con pinturas que traían unos comerciantes y como no las pudieron colocar en el mercado privado, las hicieron adquirir por el Estado. De modo que la historia de las colecciones está siempre al debe. Y lo que ocurrió con la pintura pompier puede haber ocurrido con la pintura contemporánea, en su vorágine adquisitiva. Lo que no deja de ser curioso. Una política de adquisiciones supone una política de desarrollo de las colecciones. Algo que vaya un poco más allá de los ejercicios de disposición.

Una vez vino Bart de Baer a Chile. Estaba buscando a Dittborn para llevarlo a Documenta. Lo acompañé al museo. Le mostramos el acervo. Bart nos dijo que podríamos hacer la mejor muestra de mala pintura europea y que ese proyecto sería exitoso en una Europa que estaba revisando la historia de sus colecciones. Al menos, en sus aspectos más críticos. Es de imaginar lo que era la pintura dominante en Francia cuando los impresionistas eran apenas reconocidos. Solo que no conocemos la historia de los que dominaban la escena.

No nos equivoquemos tanto. En Chile no hay pintura moderna. Pasamos directamente, sin transición, de la pintura pre-moderna caracterizada por un post-impresionismo decadente a una pintura contemporánea que aceleró las transferencias, dejando en el camino a los geométricos que acarrean su fragilidad fundacional y a los muralistas que no saben qué hacer después de la partida de los mexicanos. 

De modo que el MNBA se hizo cargo de una aceleración que ni la Facultad socialo-comunista pudo impedir: Liliana Porter, Luis Camnitzer, Lea Lublin, Gordon Matta-Clark, Cecilia Vicuña, por mencionar algunos, pasaron por el MNBA, mientras en el MAC de “la Chile” tenía lugar América no invoco tu nombre en vano y La imagen del hombre. Esa era la lucha explícita que tensionaba la escena de arte, en cuyo marco fue vandalizada la obra de Juan DowneyYa .  

El escenario de estas operaciones en conflicto estaba formado por los dos museos: MNBA y MAC. En su recuento del año plástico de 1973, publicado en febrero de 1974, Romera delata a Balmes como el responsable del hundimiento del arte chileno. Recomiendo leer esa columna. Es cosa de buscar en los archivos nada más. Romera saluda la gestión de Antúnez, para contraponerla a la política de la Facultad. Los residentes se disputaban el dominio de la casa del arte, que superaba la disputa entre dos instituciones, sino que hacía manifiesta la existencia de dos políticas de transferencia. 

De todos modos, la Facultad había puesto en ejecución un Sistema Pictográfico que será determinante para comprender lo que vendría después de 1973. En cambio, el MNBA, con la renuncia de Antúnez en noviembre, se encargaría de poner orden en la escena ya descrita por Romera. ¿De qué orden se trataba? El MNBA no sería decisivo sino como garantizador de iniciativas que lo sobrepasaban, como los salones de gráfica y los concursos de las colocadoras de valores, contra cuta participación nadie pondría objeciones.

Por eso resulta muy curioso que Lotty Rosenfeldt inventara con Nemesio Antúnez, la idea de “abrir el museo” en 1990. Ella misma, como miembro del CADA debe admitir que ganó el premio de la Colocadora en el MNBA. La mejor foto que hay de eso fue tomada en el museo en 1982 y publicada en El Mercurio. De modo que la “apertura”, en ese caso, al menos, existía. Como sería el caso de otras tantas iniciativas, hasta el cierre del museo para las reparaciones después del terremoto de 1985.

Nunca dejaré de hacer el relato de una curadora europea que venía invitada para hacer una exposición. Ya lo he mencionado en otras ocasiones, pero me parece un modelito en acción que tiene efectos insospechados para entender las prácticas de transferencia. La curadora  ya venía dateada. Era amiga de un coleccionista, que además era un flamante abogado de DDHH.  Todo tenía que ser expresionista. Interesante situación planteada por agentes de la oposición democrática, que buscaban imponer una oficialidad representativa a través de lo que algunos denominaban, con desprecio, “pintura narcísica”.

De seguro, muchas personas no saben que era La Casa Larga ni el rol que cumplió en la supuesta rearticulación de un frente cultural de oposición. Digo “supuesta”, porque este ya existía. Solo que parecía estar dominado por “conceptuales”. Entonces, había que contrarrestarlos y poner a distancia a los comunistas. Por eso, era importante La Casa Larga,  pensada objetivamente como una operación anti-balmesiana. Por eso Balmes se refugió en la APECH. (Risas). Aunque lo más risible es que El Mercurio se las cobra simbólicamente en 1990 y hace caer a Carmen Waugh por su foto con Ortega, el sandinista, bajo la descalificación implícita de “comunista”. Nadie sabe para quien trabaja.

Entonces,  regreso a la curadora a visitaba el museo. Las grietas eran visibles en los muros del segundo piso. Se podían apreciar desde el hall. La visión era muy impresionante. Entonces ella me preguntó de quien era esa obra. Pensó que era el trabajo de un artista conceptual que había intervenido el museo. Lo que la curadora puso en evidencia fue la visibilidad de una filiación perturbada por una condición de residencia totalmente fragilizada, más por un discurso que por los efectos de un terremoto.  

Después, en plena Transición, organicé una muestra para Cancillería. La titulé El lugar sin límites. Obvio: era el título de la novela magistral de José Donoso. De paso, les recuerdo que para esa exposición Nury González hizo la mejor pieza de su extensa obra. ¿Habrá sido en 1998? Ya ni recuerdo. Coincidió, una de sus presentaciones, con un viaje del Presidente Lagos al Uruguay, de modo que la exposición fue incorporada al paquete de la visita oficial.

Monté la muestra en el Museo Blanes. Allí fue la famosa escena en la que el Presidente  Lagos me preguntó por la obra de Ximena Zomosa. Pero de inmediato, pasó frente a las pinturas de Voluspa Jarpa. Había una, en que ésta pintó una mediagua sobre un trozo de hielo que se derretía, obviamente, separado del iceberg, en un paisaje de hielos. Es de imaginar esa pintura. Fue cuando le dije al presidente que esa era la imagen misma del arte chileno, que en esa pintura expresaba su “deseo de casa”. No creo que me haya escuchado. La comitiva ya se lo había llevado. No porque no pudiese responder a mi comentario, sino porque éste no tenía la menor importancia. Sin embargo, para mí, esa pintura de Voluspa Jarpa quedó como el emblema del “deseo de casa”, flotando sobre una base precaria.

La cuestión del MNBA requiere, entonces, ser abordada desde una perspectiva simbólica y de una prospectiva orgánica; es decir, desde la filiación y desde las condiciones de residencia. Es la única manera de asumir la discontinua continuidad del paso perturbado de una pre-modernidad escolarizada hacia una contemporaneidad acelerada por la pragmática del signo. Esto impone al MNBA superar las clasificaciones convencionales entre pre-moderno, moderno, contemporáneo de ayer, contemporáneo de hoy, etc. (Risas). Las grietas forman parte de la estructura conceptual del propio museo. La operación de Gonzalo Díaz, cuando recompuso las hileras de alzaprimas en la sala Matta fue apenas una advertencia de que su obra sostenía todo ese acumulado de discontinuidades. Nadie lo quiso leer de este modo. El catálogo de esa muestra tenía como foto de portada Unidos en la gloria y en la muerte de Rebeca Matte.

FILIACIÓN Y RESIDENCIA

El jueves de la semana pasada Hugo Robles, mi amigo, secretario y documentalista, me dice: Ha fallecido mi tía. En efecto, tuvo que trasladarse a Isla de Maipo, el viernes, para asistir a su entierro.

El jueves de Semana Santa de este año, esperando a nuestra amiga Paula del Sol en el aeropuerto de Pudahuel para dirigirnos a Llau-Llao (Castro, Chiloé) a entrevistar a Eduardo Vilches, Hugo Robles me hizo un comentario sobre el texto que yo había escrito sobre la obra de Gonzalo Díaz, Lonquén 10 años, para el boletín número tres del CEdA. En una conversación anterior, yo le había hecho el relato de cuán eficaz podía ser una fórmula de intervención en un coloquio, cuando uno comenzaba diciendo, por ejemplo, “y quien iba a pensar que en tal fecha (antigua) yo iba a estar aquí, hoy, en este mismo lugar, para referirme a estos mismos hechos, etc.” Lo cual es el tipo de imbecilidades eficaces con que se suele copar un espacio vacío. De modo que, haciendo la parodia de este tipo de intervenciones, mientras yo fumaba un cigarrillo en las afueras de aeropuerto, Hugo Robles comenzó: “¿Y quién iba a pensar que algún día yo te iba a mencionar que estaba biográficamente comprometido en esta obra de Gonzalo Díaz, a quien conocí en 1982 siendo mi profesor del taller de pintura?”. Luego, en 1987, Hugo Robles se encargaría de la edición compleja del ya histórico ejemplar de  Video porque TV (Catálogo Festival Downey).

¿De qué me estás hablando? –le pregunté. Y claro, me dice, uno de los asesinados que aparece mencionado en la lista de los quince ejecutados en Lonquén es mi primo. Gonzalo Díaz llega a pronunciar su nombre en la performance de cierre de la exposición en galería Ojo de Buey en 1989.  Pero te lo vengo a decir hoy día, en mayo del 2018, cuando estamos a punto de volar hacia Chiloé; solo porque has escrito un nuevo texto para el boletín del CEdA.

El primo de Hugo Robles había nacido el 5 de octubre de 1956.  Vivía en Isla de Maipo y era conocido por fumar algunos pitos, tomar más de la cuenta e insultar a la fuerza pública. Era lo que hacía con más frecuencia y por eso terminaba a menudo en un calabozo.  A veces, lo metían solo, y en otras ocasiones, junto a unos amigos de correrías. Tenían todos entre 18 y 20 años. En esos días de octubre, se les anduvo pasando la mano y agarraron a garabatos a los pacos. Terminan cuatro en el calabozo habitual del fondo. Estaban allí, cuando llegaron los once campesinos de la lista final; fueron introducidos a los otros calabozos de la comisaría, donde comenzaron a ser torturados. Al final de esta “sesión” los campesinos fueron sacados del recinto y conducidos a un camión. Entonces, en ese momento, el jefe de la comisaría se acordó que tenía a los cuatro detenidos en el calabozo del fondo y que habían escuchado todo. Los mandó a buscar y los subió a todos en el mismo camión. Desde ese día, los quince nombres quedaron inscritos en el registro de la infamia.

Su madre lo buscó por todas partes. El relato de su calvario ha sido suficientemente documentado. Esto tuvo lugar en octubre de 1973. Diez años más tarde, Hugo Robles fue alumno de Gonzalo Díaz, que lo invitó a exponer en Los hijos de la dicha, en Galería Sur, en 1985. En esta muestra Hugo Robles exhibió un diagrama de la hacienda chilena como soporte de socialidad fundante. Pero fue en 1988 que Gonzalo Díaz leyó el libro que en 1980 había escrito Máximo Pacheco (Lonquén, Editorial Aconcagua).  El objeto de éste fue describir el crimen de unos campesinos que se habían rebelado contra el modelo de la hacienda. Fueron asesinados por carabineros rurales, demasiado cercanos. Habían jugado a la pelota, todos juntos. Pero unos desafiaron al patrón. Hugo Robles pensó en el “patrón” edificatorio de la hacienda para habilitar el carácter de un diagrama. En mayo de este año, después de habernos encontrado en el funeral de Francesca Lombardo, Hugo Robles me acompañó para grabar una entrevista a Eduardo Vilches, que su a vez, ya había dibujado e impreso en su retina, el diagrama de una obra  que colocaba la cuestión de la filiación y de la residencia en el horizonte de nuestra espera.

El viernes pasado, Hugo Robles tomó el autobús a Isla de Maipo para asistir al entierro de su tía.