LA CASA DEL ARTE

El Museo Nacional de Arte debe ser la casa del arte chileno. Esta noción de casa está definida como una persona moral que instala un dominio y perpetua la transmisión de su nombre con la sola condición de que su continuidad se exprese en el lenguaje del parentesco formal y de las alianzas institucionales.

Repito lo que he sostenido en columnas anteriores: debe ser el lugar en que sea factible reconstruir los conflictos y antagonismos que habilitan una filiación y una residencia, como síntomas de los imaginarios de una Nación. ¿Y donde se verifican esos síntomas? Sin lugar a dudas, en las colecciones. Sabiendo, todos, de antemano, que un museo es siempre algo más que la suma de sus colecciones. Y sin embargo, nunca se habla de ellas, en sus modos de formación. Se las da “por hecho”. Pero no hay “historia” sin historia material de las colecciones.

La cuestión del MNBA requiere, entonces, ser abordada desde dos perspectivas: la primera,  simbólica, y la segunda,  orgánica; es decir, desde la filiación y desde las condiciones de residencia. Es la única manera de asumir la discontinua continuidad del paso perturbado de una pre-modernidad escolarizada hacia una contemporaneidad acelerada por la pragmática del signo. Esto impone al MNBA superar las clasificaciones convencionales entre pre-moderno, moderno, contemporáneo de ayer, contemporáneo de hoy, etc.

Es más que probable que el siglo XIX, en pintura, se haya prolongado en demasía, hasta la proximidad de los años cincuenta. Y que los períodos de la  historia de las modernizaciones en la formación política chilena no coincida con las “modernizaciones” en la f®actura de la imagen, como la marca registrada de su avería simbólica.

No hablaré de nuevo de las grietas en los muros del museo para el terremoto de 1985, interpretadas como un hallazgo conceptual.  La verdad es que el propio museo fue concebido para colmar la grieta que hacía evidente el quiebre de la unidad de clase de la oligarquía, después de su guerra de 1891. 

¿Qué entender por casa del arte? La mediagua pintada por Voluspa Jarpa flotando sobre un trozo de hielo desprendido es una imagen dialéctica, porque involucra la idea que el habitar precede al edificar. El museo fue construido en 1910, pero su habilitación estaba precedida por una voluntad de poder específica, que en esa fecha no tenía como concretarse, porque ya se había diluido la voluntad política que había definido la construcción del edificio.

La operación de Gonzalo Díaz, cuando en 1997 recompuso las hileras de alzaprimas en la sala Matta fue apenas una advertencia, que pretendía instalar la certeza que su obra era la que sostenía todo ese acumulado de discontinuidades que reconocíamos entonces como un museo.  Nadie lo quiso leer de este modo.  La fuerza del arte consiste en acondicionar el lugar de su propia emergencia. La casa posee un espacio de anticipación, que no se confunde con la edificación, pero que ya precisa un habitar inferior.  En 1988, Díaz produjo Banco (Marco) de Pruebas. Me detengo en los marcos de una de sus piezas gráficas. A la izquierda del larguero inferior Díaz incrustó una repisa sobre la cual instaló la figura de un caballo de madera con la cabeza cortada. 

Esta es una de las obras que anticipó la cuestión del deseo de casa en el arte chileno.  Habitar precede a edificar. El arte chileno era habitado antes, mismo, de que el museo fuera edificado. El museo pasó a ser síntoma de la noción de casa del arte chileno, porque su edificación ya había comenzado a ser acondicionada como residencia. De ahí, el interés que he manifestado por las cuestiones de filiación y residencia; justamente,  porque permiten responder la pregunta: “¿de donde viene?”.

¿De donde viene esta pintura chilena, a la que le atribuyo el no haber podido copiar bien el Modelo? Por esa falta, Leppe y Cía la condenó a ser lapidada. ¿Esa era la verdadera performance de la pintura chilena? Su lapidación. Es decir, su conversión en mala-mujer y mala-madre. Siempre he sostenido que la escena chilena no es más que una delegación de disputa bíblica, además de ser ilustración del discurso de la historia. Ilustra porque delega; delega porque ilustra. Salvo “honrosas” exclusiones.

El remordimiento por haber ajusticiado a la madre-pintura llevó a Leppe y Cía a levantar una animita. Es así como se debe entender la aparición de la instalación en Chile. Esa es la gran diferencia con otras escenas. Cuando Jorge Glusberg, por ejemplo,  hablaba de instalaciones, siempre se refería a Nueva York. Yo preferí remitirme a una historia local de las formas de  reparación que se vinculaba con  momentos de mayor densidad de la cultura popular; sobre todo en lo que se refiere a ritos funerarios. La “muerte de la pintura”, declarada por mucha gente en los ochenta, tendría como parangón reversivo la edificación de esta animita-naturaleza muerta-instalación, que al final de todo, se ha convertido en la gran marca académica de una deflación formal de proporciones. Me pregunto por qué en las colecciones del MNBA no hay (verdaderas) instalaciones. Al parecer, en lo que a arte contemporáneo se refiere, ni la “oferta” ni la “prospección” ha sido del todo rigurosa. ¿Cuestión de criterios? Eso, desde ya, es un factor de polémica que tampoco ha sido suficientemente puesto de relieve. Lo que una colección define, también, es la dimensión de sus faltas. Todo eso puede convertirse en política de reparación. El asunto ni siquiera es económico, en sentido estricto, porque es preciso saber primero cual es la falta que se debe colmar para determinar la política de obtención de recursos que permita adquirir las piezas que (efectivamente) faltan. Para eso no basta con citar los párrafos más adecuados sobre “males de archivo” y parálisis conjetural. Se hace necesaria la documentación de la construcción-de-falta como distinción, en el seno del museo, de lo que se debe entender por biblioteca y centro-de-documentación-del-museo.

Incluso, desde antes que se hubiese popularizado la palabra instalación, recién a partir de los años ochenta, se canceló la precisión historiográfica sobre el uso de la palabra happening. Con el agravante de que solo mediante una operación discursiva fue decretado como atributo escenográfico/conceptual y fue cancelada la historia anterior. Eso tuvo lugar en 1979, una década antes que Díaz decapitara los caballos de madera y los dispusiera sobre la repisa, para hacer la separación elocuente entre aquello que está “dentro de la casa” y aquello que está “fuera de la casa”.

FILIACIÓN Y RESIDENCIA (2)

 La noción de casa está directamente ligada a las cuestiones de filiación y residencia. Es decir, a una historia de perturbaciones y una historia de asentamientos precarios. Me refiero al arte chileno. A su institución mayor: el MNBA. Las colecciones y su modo de configuración revelan las discontinuidades de su formación. Desde siempre. Por lo demás, es algo inherente a la formación de muchas colecciones que, siendo privadas, son ingresadas a un fondo público, a partir de criterios que muchas veces bordean el nepotismo y la compensación de pésimos negocios. Conocidas son las operaciones de importación de mala pintura española para los gallegos enriquecidos en la Argentina, que consideraban que tener una pintura era signo de haber llegado a alguna parte.  Había un comercio para eso y que funcionaba muy bien, hasta que se copó el mercado. Algo similar ocurrió en nuestro país, con pinturas que traían unos comerciantes y como no las pudieron colocar en el mercado privado, las hicieron adquirir por el Estado. De modo que la historia de las colecciones está siempre al debe. Y lo que ocurrió con la pintura pompier puede haber ocurrido con la pintura contemporánea, en su vorágine adquisitiva. Lo que no deja de ser curioso. Una política de adquisiciones supone una política de desarrollo de las colecciones. Algo que vaya un poco más allá de los ejercicios de disposición.

Una vez vino Bart de Baer a Chile. Estaba buscando a Dittborn para llevarlo a Documenta. Lo acompañé al museo. Le mostramos el acervo. Bart nos dijo que podríamos hacer la mejor muestra de mala pintura europea y que ese proyecto sería exitoso en una Europa que estaba revisando la historia de sus colecciones. Al menos, en sus aspectos más críticos. Es de imaginar lo que era la pintura dominante en Francia cuando los impresionistas eran apenas reconocidos. Solo que no conocemos la historia de los que dominaban la escena.

No nos equivoquemos tanto. En Chile no hay pintura moderna. Pasamos directamente, sin transición, de la pintura pre-moderna caracterizada por un post-impresionismo decadente a una pintura contemporánea que aceleró las transferencias, dejando en el camino a los geométricos que acarrean su fragilidad fundacional y a los muralistas que no saben qué hacer después de la partida de los mexicanos. 

De modo que el MNBA se hizo cargo de una aceleración que ni la Facultad socialo-comunista pudo impedir: Liliana Porter, Luis Camnitzer, Lea Lublin, Gordon Matta-Clark, Cecilia Vicuña, por mencionar algunos, pasaron por el MNBA, mientras en el MAC de “la Chile” tenía lugar América no invoco tu nombre en vano y La imagen del hombre. Esa era la lucha explícita que tensionaba la escena de arte, en cuyo marco fue vandalizada la obra de Juan DowneyYa .  

El escenario de estas operaciones en conflicto estaba formado por los dos museos: MNBA y MAC. En su recuento del año plástico de 1973, publicado en febrero de 1974, Romera delata a Balmes como el responsable del hundimiento del arte chileno. Recomiendo leer esa columna. Es cosa de buscar en los archivos nada más. Romera saluda la gestión de Antúnez, para contraponerla a la política de la Facultad. Los residentes se disputaban el dominio de la casa del arte, que superaba la disputa entre dos instituciones, sino que hacía manifiesta la existencia de dos políticas de transferencia. 

De todos modos, la Facultad había puesto en ejecución un Sistema Pictográfico que será determinante para comprender lo que vendría después de 1973. En cambio, el MNBA, con la renuncia de Antúnez en noviembre, se encargaría de poner orden en la escena ya descrita por Romera. ¿De qué orden se trataba? El MNBA no sería decisivo sino como garantizador de iniciativas que lo sobrepasaban, como los salones de gráfica y los concursos de las colocadoras de valores, contra cuta participación nadie pondría objeciones.

Por eso resulta muy curioso que Lotty Rosenfeldt inventara con Nemesio Antúnez, la idea de “abrir el museo” en 1990. Ella misma, como miembro del CADA debe admitir que ganó el premio de la Colocadora en el MNBA. La mejor foto que hay de eso fue tomada en el museo en 1982 y publicada en El Mercurio. De modo que la “apertura”, en ese caso, al menos, existía. Como sería el caso de otras tantas iniciativas, hasta el cierre del museo para las reparaciones después del terremoto de 1985.

Nunca dejaré de hacer el relato de una curadora europea que venía invitada para hacer una exposición. Ya lo he mencionado en otras ocasiones, pero me parece un modelito en acción que tiene efectos insospechados para entender las prácticas de transferencia. La curadora  ya venía dateada. Era amiga de un coleccionista, que además era un flamante abogado de DDHH.  Todo tenía que ser expresionista. Interesante situación planteada por agentes de la oposición democrática, que buscaban imponer una oficialidad representativa a través de lo que algunos denominaban, con desprecio, “pintura narcísica”.

De seguro, muchas personas no saben que era La Casa Larga ni el rol que cumplió en la supuesta rearticulación de un frente cultural de oposición. Digo “supuesta”, porque este ya existía. Solo que parecía estar dominado por “conceptuales”. Entonces, había que contrarrestarlos y poner a distancia a los comunistas. Por eso, era importante La Casa Larga,  pensada objetivamente como una operación anti-balmesiana. Por eso Balmes se refugió en la APECH. (Risas). Aunque lo más risible es que El Mercurio se las cobra simbólicamente en 1990 y hace caer a Carmen Waugh por su foto con Ortega, el sandinista, bajo la descalificación implícita de “comunista”. Nadie sabe para quien trabaja.

Entonces,  regreso a la curadora a visitaba el museo. Las grietas eran visibles en los muros del segundo piso. Se podían apreciar desde el hall. La visión era muy impresionante. Entonces ella me preguntó de quien era esa obra. Pensó que era el trabajo de un artista conceptual que había intervenido el museo. Lo que la curadora puso en evidencia fue la visibilidad de una filiación perturbada por una condición de residencia totalmente fragilizada, más por un discurso que por los efectos de un terremoto.  

Después, en plena Transición, organicé una muestra para Cancillería. La titulé El lugar sin límites. Obvio: era el título de la novela magistral de José Donoso. De paso, les recuerdo que para esa exposición Nury González hizo la mejor pieza de su extensa obra. ¿Habrá sido en 1998? Ya ni recuerdo. Coincidió, una de sus presentaciones, con un viaje del Presidente Lagos al Uruguay, de modo que la exposición fue incorporada al paquete de la visita oficial.

Monté la muestra en el Museo Blanes. Allí fue la famosa escena en la que el Presidente  Lagos me preguntó por la obra de Ximena Zomosa. Pero de inmediato, pasó frente a las pinturas de Voluspa Jarpa. Había una, en que ésta pintó una mediagua sobre un trozo de hielo que se derretía, obviamente, separado del iceberg, en un paisaje de hielos. Es de imaginar esa pintura. Fue cuando le dije al presidente que esa era la imagen misma del arte chileno, que en esa pintura expresaba su “deseo de casa”. No creo que me haya escuchado. La comitiva ya se lo había llevado. No porque no pudiese responder a mi comentario, sino porque éste no tenía la menor importancia. Sin embargo, para mí, esa pintura de Voluspa Jarpa quedó como el emblema del “deseo de casa”, flotando sobre una base precaria.

La cuestión del MNBA requiere, entonces, ser abordada desde una perspectiva simbólica y de una prospectiva orgánica; es decir, desde la filiación y desde las condiciones de residencia. Es la única manera de asumir la discontinua continuidad del paso perturbado de una pre-modernidad escolarizada hacia una contemporaneidad acelerada por la pragmática del signo. Esto impone al MNBA superar las clasificaciones convencionales entre pre-moderno, moderno, contemporáneo de ayer, contemporáneo de hoy, etc. (Risas). Las grietas forman parte de la estructura conceptual del propio museo. La operación de Gonzalo Díaz, cuando recompuso las hileras de alzaprimas en la sala Matta fue apenas una advertencia de que su obra sostenía todo ese acumulado de discontinuidades. Nadie lo quiso leer de este modo. El catálogo de esa muestra tenía como foto de portada Unidos en la gloria y en la muerte de Rebeca Matte.