DE LA HISTORIA DEL RETRATO A LA HISTORIA DEL ROSTRO

A veces, para conciliar el sueño, me pongo a ver reportajes en youtube. Lo cual resulta, por lo demás, contraproducente. No se concilia el sueño. Queda uno sobresaltado. Me ocurrió recientemente, después de terminar de escribir la columna anterior.  Buscaba, como me ocurre a menudo, un documental sobre la segunda guerra y me encontré con un largo reportaje sobre la vida de Balduino de Bélgica. Todo muy triste. Pero hubo un momento que recordé a propósito de una pintura de Balmes. Se trataba del discurso de Lumumba. Estaba el rey que se había trasladado hasta Léopolville para pronunciar un paternalista discurso sobre la independencia del Congo. Fue el 30 de junio de 1960. Lumumba le respondió y con eso selló su suerte. Le recordó a los belgas, al rey, que esta independencia no era el producto de una donación, sino de una lucha dolorosa. Entonces, será fácil entender que Lumumba fuera asesinado en enero de 1961. Pueden ver en youtube el registro de ese discurso. Luego, pude acceder al film que en el 2000, realizó Raoul Peck, asistido por Jacques Cluzaud.  Al leer la ficha sabemos que el guión fue escrito por Raoul Peck, Pascal Bonitzer et Dan Edelstein. La aparición del film coincide con la formación de una comisión belga que investiga, recién en el 2000, la desaparición de Lumumba. Su cuerpo jamás fue encontrado.

Entonces, Balmes hace la pintura Homenaje a Lumumba en 1967. Siempre me pareció extraño por qué lo hizo. Es decir, ¿por qué se fijó en la figura de Lumumba, en esa coyuntura? Se trata de una pintura muy cercana, entonces, a la serie de pinturas que Balmes realiza a partir de la muerte del Ché.  ¿Serán suficientes la explicaciones políticas? ¿Por qué en 1967? Las pinturas que hace del Ché son de otro carácter.  Son la pinturas para la serigrafía. Es decir, están serigráficamente sobre determinadas. Pero la de Lumumba es una sola pintura de fondo negro, como si fuera un pizarrón, sobre la que el retrato de Lumumba, realizado en lápiz grafito sobre papel amarillo, ordinario, de periódico, qu está pegado junto a lo que podríamos reconocer sería la sombra fragmentada de un cuerpo. Siempre, en Balmes, habrá fragmentos delas extremidades inferiores de los cuerpos. Frente al pizarrón, Balmes no saca adelante para darnos-a-ver una lección de historia.  Una dura lección. A la siga de otro papel blanco que ha sido arrancado de un block profesional de artista, como si fuera un paño.  Pero el retrato ya es el de un hombre caído. Si bien la imagen que recuerdo de Lumumba es cuando fue fotografiado maniatado, sentado en la parte trasera de un jeep, “custodiado” por soldados. Balmes lo dibuja erguido, pero lo coloca acostado en el cuadro, porque hace de la pintura un sepulcro. Lo fija. El cuerpo jamás fue encontrado, ya lo dije.  La pintura restituye un simulacro. La percepción del mundo –el informe político- pasa por la mediación de la imagen.  La pintura negra es el negativo de la representación. La representación de su desaparición en proporción directa a la ostentación de su presencia gráfica. Porque habrá que poner esta pintura en relación con Proyecto para un retrato, fechado también 1967.

Habrá que pensar que en 1967 Balmes habla de historia de un retrato y que Dittborn, ya en 1977, habla de historia del rostro. Habrá pasado una década para que la representación  de unos rasgos de figuración ascendente den lugar a la semejanza de la vulnerabilidad descendida. Digo, a la vulnerabilidad, por semejanza. Si bien, en 1967, Balmes recurre a la imagen originaria de un combate anti-colonial sobre el que la imagen del Ché va a cerrar un ciclo.  Lo extraño es que sea un pintor comunista chileno el que en 1967 recurra a la imagen de esta caída. Quizás sea, justamente, por eso. Lo que estaba haciendo, entonces, era el proyecto para el retrato de una derrota de 1967, como el “Retrato del Ché”, que debía convertirse en triunfo en 1970. No son los rasgos de una imagen triunfante, sino la cita gráfica del Cristo de Mantegna, por fragmento. Y en esa línea debe entenderse, probablemente, el retrato de Lumumba. El problema es que Balmes, en 1967, ya los pinta como desfallecientes. Sobre piedra ennegrecida por el hollín de una animita. Pero no. Balmes, que no hacía grabado, estaba –igual- determinado por la manera negra.

No hay conciliación del sueño de la razón. En la misma época en que el rey de los belgas escucha el discurso de Lumumba, un cura jesuita edita un disco, Misa Luba, cantado por el coro de niños cantores del Rey Balduino.

Ese disco se escuchaba en las casas de familias social-cristianas progresistas que luego pasaron a fundar el MAPU.  

PALABRAS PRESTADAS

Hace bien “sincerarse”. Así hablan los representantes, hoy día, en el marco de la crisis de transparencia que atraviesa la producción social de arte y cultura. No hay que temer cuando se hable de mala reputación. Simplemente, las tentativas de internacionalización del arte chileno, han sido ineficaces. Bien. Cuando se haga la evaluación sobre el destino de recursos estatales atribuidos, ya discutiremos de otra manera.

Aquello que las imágenes nos dicen determina el trabajo analítico. Así ha sido siempre. En el caso personal, el montaje de la web de Leppe y la edición de los boletines del CEdA así lo prueban. Entonces, ahora, lo que hay que pensar es en qué lengua se hablará de lo que dicen las imágenes, acá. Desde acá. Por cierto, habrá que pensar de inmediato en los autores a los que tendré que tomar prestadas las palabras. Se trata de un pequeño manual. Así se llama: manual.

No es una idea mía. Es un “Pequeño Manual de inestética”, redactado por Alain Badiou y publicado hace una porrada de años; es decir, en 1998, por Seuil. Veamos: antes de la exposición del 2000 en el MNBA que tanto esfuerzo desplegaron desde Richard a Díaz para hundir y no pudieron. En el 2000, gente como Galende no se trasladaban al campo laboral del arte. Lo que importa hoy día es el empleo de ciertas palabras, para cruzar la frontera portando la contraseña que habilite el paso del arte a la filosofía, de la filosofía a la poesía, de la poesía al teatro, del teatro al cine, del cine a la danza. Pero de la danza como metáfora del pensamiento. Entre otras. Y así, del pensamiento al diagrama inconsciente, hasta reconstruir la decibilidad posible de las imágenes.

Badiou sostiene que, en contra de la especulación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos producidos por la existencia independiente de ciertas obras de arte. Ciertamente, esta es una idea que ya estaba en “La enseñanza de la pintura”, que es otro viejo texto que circuló muy poco en Santiago en 1980, donde Marcelin Pleynet planteaba que en filosofía había tenido lugar una especie de revolución cézaniana. Pensaba, sobre todo, en Merleau-Ponty, en una época en que la sabiduría era sinónimo de la cita de fragmentos de Kristeva-para-todo. Desde ya, en ese entonces, Dittborn, desde la obra, planeaba la revolución cézaniana de la representación política, poniendo en evidencia el quiebre de la teatralidad y señalando el peso de la impresividad. Lo cual escondía el gran chiste leninista que hasta el día de hoy golpea la voluntariosa falla del jacobinismo criollo; a saber, el periódico político es el andamiaje del partido político. De ahí viene la obra que Díaz “inventó” bajo el nombre de “¿Qué hacer?” en 1984 y que reconstruyó en la sala Matta en 1998.

¿La decibilidad posible de las imágenes? En algún momento fue posible pensar que en ciertas obras estaba la base de la nueva crítica política. Fue demasiado el optimismo. El arte chileno de la disposición pasó a encarnar lo que le había criticado a la pintura; no ser más que ilustración del discurso de la historia. No es más que eso, neo-decoración, bajo las nuevas fórmulas de encubrimiento, cuando la “insubordinación” se ha convertido en la nueva academia. Lo cual era, totalmente previsible. El arte chileno es el arte de lo previsible. En general.

Entonces, ¿Qué nos podrían decir las imágenes? En la sección de obras antiguas griegas y romanas del Louvre encuentro una imagen que me remite al error forzado que toda historia del arte escolar apela, finalmente: la delegación analógica. Busquen el archivo de una obra capital escrita por Dittborn/Kay. Está en internet. Se titula “Motivo de yeso”. Es un texto escrito a dos manos, sobre la ruina, que es un tema que atraviesa la discursividad de Kay. A tal punto, que a todo parece impostarle una condición; la de la merma reproduccional. Pero en 1981 Dittborn le responde de inmediato con la hipótesis del vicecampeonismo. No necesita ir a Grecia para alcanzar las pruebas de los cuerpos arruinados; le basta con recurrir al box chileno y a los “motivos de yeso” de la representación mutilada. Dittborn tiene razón, contra Kay. Le devuelve el carácter de ceremonia funeraria a un modelo de copia referencial de las obras, al reflexionar –escribir un poema- sobre las condiciones de reproducción de la facialidad. Lo cual anticipa la titularidad de la series que comenzará a producir en diversos soportes, como  van a ser las  historias del rostro. Importante distinción: ¿por qué Dittborn no hablará de “historia del retrato”? Nada de eso importa mucho hoy día. Solo hacemos trabajo de retaguardia para ordenar el daño. Cuando se hable de rostro habrá que hablar de vulnerabilidad y situar su representación en la coyuntura de su aparición. Ahí está, entonces, el texto que el propio Dittborn escribe para la revista Art Press, de septiembre de 1982, que debiera ser traducido. Por el momento, baste con mencionar la preeminencia de un poema:  definitivamente transitorio.  Es decir, la transitoriedad definitiva que relaciona el rostro con la vulnerabilidad. Definitivamente vulnerable. El rostro del otro expresa su vulnerabilidad porque es mortal. El rostro se revela en su desnudez sin defensa. Sin embargo, se trata, desde ya, de la fragilidad mediana por un medio específico, clisable, diría Kay, para fijar el término en el léxico industrial de la imprenta, sabiendo que Dittborn proporcionaba la palabra matriz, porque provenía del grabado, dando a entender que la fotocopiadora era una “expansión” técnica de la prensa litográfica. Aunque al saber de la exposición de Patricio Rojas, que calcaba facies cadavéricas, querrían “conceptualizar” una práctica cuya descripción habrían encontrado en un manual de fijación de huellas de la policía de investigaciones.

LA MALA REPUTACIÓN

Hace unos meses atrás, en un café de Andrés de Fuenzalida, Roberto Merino me hizo obsequio de un ejemplar de “Por las ramas”, el libro que venía de publicar por Hueders. Leí la introducción y pensé que me la había escrito especialmente. Al fin y al cabo, siempre me han dicho que me voy por las ramas; pero quienes lo dicen no aceptan el hecho que siempre regreso. Irse, entonces, por las ramas, es motivo de una descalificación que genera una mala reputación intelectual.  

“La mala reputación” era el título del pequeño libro de Guy Debord, cuya portada se exhibía sobre uno de los mesones de la librería Flammarion, en el Centro Pompidou, este domingo. En ese librito Guy Debord desmontaba las astucias que la prensa había invertido en su contra, por haber inventado ese otro magnífico título, la sociedad del espectáculo, porque desde entonces hemos podido, en la crítica, distinguir entre espectacularización y rigor en el trabajo cultural.

Lo mencioné, hace un tiempo, en relación a una feria, y la cosa fue muy mal percibida por quienes están siempre disponibles para meter la basurilla y el polvo debajo de la alfombra.

De modo que la mala reputación adquirida no puede limpiar la afrenta de someter el análisis a la exigencia del método regresivo-progresivo, en lo que a historia del arte se refiere. Así, Guy Debord, al abordar su mala reputación hacía algo parecido a estos ensayistas que se afanan en escribir historias de la historia. Lo cual es una medida defensiva, porque de ese modo se obligan a no perder de vista la producción material de las escrituras primarias. En esa medida, cuando pienso en la Bienal de Paris de 1982 y en la exposición de la NGBK en el Berlín de 1989, lo hago bajo la necesidad de reconstruir las condiciones materiales e intelectuales de su producción, como exposiciones especulativas que promovieron el montaje terminal de la más grande impostura del arte chileno de todos los tiempos. 

Eso es, en síntesis, hacer historia de cómo se hizo esa historia. Lo que, en definitiva, redunda en el fortalecimiento de la mala reputación, pero en el sentido que Roberto Merino le da a la costumbre de irse por las ramas.

Sin embargo, junto a ese título, hay que entender que la mala reputación viene de lo que las imágenes nos dicen. Justamente, porque ese es el segundo título exhibido sobre el mostrador, relativo al oficio del historiador, que es, en términos estrictos, un tipo que trabaja en contra de los estereotipos. De modo que ese es, el título bajo el cual se presenta una conversación entre Didier Eribon y Ernst Gombrich, que fue publicada por primera vez en 1991, y re-editada en el 2009. En Chile, ninguna de las dos ediciones ha sido incluida en alguna bibliografía. Lo que las imágenes nos dicen es una estrategia que siguen muy pocos académicos, ya que por lo general, lo que hacen es hacer decir a las imágenes lo que les ha dictado el canon discursivo. Ya veremos de qué estereotipos se trata, y de que canon estoy hablando. Por el momento, no me detengo en esos detalles.

Siguiendo “lo que las imágenes nos dicen”, se entiende el valor que tiene en esta columna la referencia a “La balsa de la medusa”, de Géricault. En primer lugar, por una razón totalmente emocional. Era la pintura que solíamos ir a ver con Francesca Lombardo, cuando ella hacía un corte durante la escritura de su tesis sobre “el industrioso caballero de Thanatos”.  Ver la pintura no era más que el necesario homenaje a su trabajo, a su vida, a su escucha sofisticada.  En segundo lugar, por una razón totalmente técnica. De “técnica jurídica”.

Hace años, hubo una editorial española que ocupó el nombre La Balsa de la Medusa. Fue una editorial importante. Sin embargo, lo más interesante de su nombre es que daba por sentado que el espacio artístico era una metáfora de la monarquía restauradora (Luis XVIII) y alimentaba la interpretación que el naufragio y posterior destino de la balsa se debieron a la ineptitud de su capitán. En relación a la escena chilena, habrá siempre que buscar al capitán o a la capitana de un navío que, primero, naufraga, y en cuyos despojos, la balsa, se cometen actos de canibalismo. Es decir, todo esto se convierte en una impecable figura endogámica que define las relaciones entre arte y política durante la época del manejo de los signos insubordinados. La escena de arte deviene representación monárquica, después de haberse iniciado como salón dieciochesco bajo la higuera, durante su etapa de acumulación de fuerzas.  Luego de la tragedia, los restos, los residuos, los fragmentos arruinados de La Medusa, yacen como artes de la disposición declinante en un galpón de Pedro Aguirre Cerda, en la Región Metropolitana, desplazando radicalmente las condiciones de la mala reputación que ha ido adquiriendo el arte chileno, por no haberse hecho cargo de lo que –efectivamente- las imágenes nos dicen.