LA MALA REPUTACIÓN

Hace unos meses atrás, en un café de Andrés de Fuenzalida, Roberto Merino me hizo obsequio de un ejemplar de “Por las ramas”, el libro que venía de publicar por Hueders. Leí la introducción y pensé que me la había escrito especialmente. Al fin y al cabo, siempre me han dicho que me voy por las ramas; pero quienes lo dicen no aceptan el hecho que siempre regreso. Irse, entonces, por las ramas, es motivo de una descalificación que genera una mala reputación intelectual.  

“La mala reputación” era el título del pequeño libro de Guy Debord, cuya portada se exhibía sobre uno de los mesones de la librería Flammarion, en el Centro Pompidou, este domingo. En ese librito Guy Debord desmontaba las astucias que la prensa había invertido en su contra, por haber inventado ese otro magnífico título, la sociedad del espectáculo, porque desde entonces hemos podido, en la crítica, distinguir entre espectacularización y rigor en el trabajo cultural.

Lo mencioné, hace un tiempo, en relación a una feria, y la cosa fue muy mal percibida por quienes están siempre disponibles para meter la basurilla y el polvo debajo de la alfombra.

De modo que la mala reputación adquirida no puede limpiar la afrenta de someter el análisis a la exigencia del método regresivo-progresivo, en lo que a historia del arte se refiere. Así, Guy Debord, al abordar su mala reputación hacía algo parecido a estos ensayistas que se afanan en escribir historias de la historia. Lo cual es una medida defensiva, porque de ese modo se obligan a no perder de vista la producción material de las escrituras primarias. En esa medida, cuando pienso en la Bienal de Paris de 1982 y en la exposición de la NGBK en el Berlín de 1989, lo hago bajo la necesidad de reconstruir las condiciones materiales e intelectuales de su producción, como exposiciones especulativas que promovieron el montaje terminal de la más grande impostura del arte chileno de todos los tiempos. 

Eso es, en síntesis, hacer historia de cómo se hizo esa historia. Lo que, en definitiva, redunda en el fortalecimiento de la mala reputación, pero en el sentido que Roberto Merino le da a la costumbre de irse por las ramas.

Sin embargo, junto a ese título, hay que entender que la mala reputación viene de lo que las imágenes nos dicen. Justamente, porque ese es el segundo título exhibido sobre el mostrador, relativo al oficio del historiador, que es, en términos estrictos, un tipo que trabaja en contra de los estereotipos. De modo que ese es, el título bajo el cual se presenta una conversación entre Didier Eribon y Ernst Gombrich, que fue publicada por primera vez en 1991, y re-editada en el 2009. En Chile, ninguna de las dos ediciones ha sido incluida en alguna bibliografía. Lo que las imágenes nos dicen es una estrategia que siguen muy pocos académicos, ya que por lo general, lo que hacen es hacer decir a las imágenes lo que les ha dictado el canon discursivo. Ya veremos de qué estereotipos se trata, y de que canon estoy hablando. Por el momento, no me detengo en esos detalles.

Siguiendo “lo que las imágenes nos dicen”, se entiende el valor que tiene en esta columna la referencia a “La balsa de la medusa”, de Géricault. En primer lugar, por una razón totalmente emocional. Era la pintura que solíamos ir a ver con Francesca Lombardo, cuando ella hacía un corte durante la escritura de su tesis sobre “el industrioso caballero de Thanatos”.  Ver la pintura no era más que el necesario homenaje a su trabajo, a su vida, a su escucha sofisticada.  En segundo lugar, por una razón totalmente técnica. De “técnica jurídica”.

Hace años, hubo una editorial española que ocupó el nombre La Balsa de la Medusa. Fue una editorial importante. Sin embargo, lo más interesante de su nombre es que daba por sentado que el espacio artístico era una metáfora de la monarquía restauradora (Luis XVIII) y alimentaba la interpretación que el naufragio y posterior destino de la balsa se debieron a la ineptitud de su capitán. En relación a la escena chilena, habrá siempre que buscar al capitán o a la capitana de un navío que, primero, naufraga, y en cuyos despojos, la balsa, se cometen actos de canibalismo. Es decir, todo esto se convierte en una impecable figura endogámica que define las relaciones entre arte y política durante la época del manejo de los signos insubordinados. La escena de arte deviene representación monárquica, después de haberse iniciado como salón dieciochesco bajo la higuera, durante su etapa de acumulación de fuerzas.  Luego de la tragedia, los restos, los residuos, los fragmentos arruinados de La Medusa, yacen como artes de la disposición declinante en un galpón de Pedro Aguirre Cerda, en la Región Metropolitana, desplazando radicalmente las condiciones de la mala reputación que ha ido adquiriendo el arte chileno, por no haberse hecho cargo de lo que –efectivamente- las imágenes nos dicen.   

AUTOCRÍTICA

La exposición de Carlos Gallardo “A la carne de Chile” en D21 me ha hecho recordar nuestra presencia en la Bienal de Paris de 1982,  a través del envío chileno “hors-contingent”, entre los que debo mencionar, junto a las obras de Gallardo y de Jaar,  las obras de Eugenio Dittborn y de Marcela Serrano.

Prácticamente no hay fotografías del montaje, en un pasillo, entre dos tabiques enfrentados. Una de las fotografías me impresiona hasta hoy. Sobre el lomo de un caballo, Dittborn hace escribir con pintura la frase “a caballo regalado no se le mira el diente”. Sin embargo,  no he podido acceder a una imagen precisa. A lo menos, en esta imagen se puede percibir, debajo del trabajo de Marcela Serrano, una prueba de lo que estoy afirmando. A su lado, hay una reproducción de la mancha en el desierto. La tercera no logro identificarla.

También recuerdo el trabajo de Marcela Serrano, en que se hace fotografiar exhibiendo las pinturas corporales de  mujeres fueguinas, cuya fuente primera debe ser encontrada en la que ya realizara Martin Gusinde y cuya reproducción había sido impresa en uno de los números de revista CAL, para ilustrar un texto de Ronald Kay que llevaba por título “Señales para una mirada americana”.  Su trabajo contemplaba, además, escenas de una acción que se titulaba, justamente, "Autocrítica". 

Sin embargo, Dittborn hacía referencia  a su propia  "autocrítica",  montado en un cruel realismo  analítico frente a la oportunidad que le era ofrecida, de comparecer entrando por la ventana a un evento internacional, que sería, al parecer, el primero de envergadura al que asistía un conjunto de trabajos colectivizados por un formato documental que convertía el envío en un gran diario mural fotográfico. 

Pero Marcela Serrano desplazaba mediante el registro de una acción corporal el sentido que tenía la referencia al uso que  Kay hacía de la fotografía de Gusinde, en el momento en que preparaba con Dittborn el catálogo para una exposición en el CAYC de Buenos Aires, que no se llevó a cabo, pero que sería la base del libro “Del espacio de acá”.  Claro que en este caso estamos hablando de 1979, a lo menos, y corresponde a la presencia chilena en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires que eran organizadas por Jorge Glusberg, quien había enviado en 1978 a Horacio Safons a Santiago para que le hiciera un reporte de situación de la escena chilena. Es así como Glusberg  comenzó a invitar a Buenos Aires a varios críticos. No sé si invitó también a  Nena Ossa y a alguien más de ese sector, porque probabemente eran miembros de la AICA. Pero  Nelly Richard y Ronald Kay asistieron en 1980. Si es que no lo habían hecho ya en 1979.  En esa ocasión, Kay habría expuesto un tema teórico, como el que aparece mencionado en Revista CAL y  que está referido a  la invención fotográfica de una mirada americana, pero a nadie le habría interesado escucharlo. Nadie habría querido entender otra cosa  porque esperaban otro discurso desde Chile. Kay habría quedado muy decepcionado con las condiciones de recepción de dicha intervención.  

Lo anterior coincide, evidentemente, con el inicio de los viajes de Glusberg a Santiago y de su participación como jurado de concursos importantes.  Al respecto, hay que pensar que en ese entonces, varios concursos tenían lugar y su espacio de exhibición era el MNBA.  Así mismo, se debe hacer notar que en el Instituto Cultural de Las Condes tuvieron lugar los Encuentros de Arte Joven y que el envío chileno  oficial a la Bienal de Sao Paulo  (1979) estuvo formado, entre otros artistas,  por Gonzalo Díaz. 

De todos modos, Glusberg entendió que en Chile había un tipo de trabajos que estaban en la línea de lo que ya había iniciado el CAYC.  A su juicio, siempre seríamos subordinados, por cierto, a una interpretación en la que éramos deudores de una información que nos llegaba a destiempo. Él se encargaría de ponernos “en el tiempo” del circuito que regentaba. Y así fue.  Cuando visitó Santiago, no pocos artistas hicieron cola en el hall del hotel en que se hospedaba para mostrarle su set de diapositivas correspondiente y pasar el examen para acceder a la nueva temporalidad.

Pero cuando invitó a Richard en 1981, en una ocasión en que viajó con Leppe y Altamirano, en octubre, llevando éste una publicación sobre “Tránsito suspendido”, Glusberg no calculó que  Alessandro Mendini, editor de revista “Domus”, y que Georges Boudaille, comisario de la Bienal de Paris, caerían rendidos ante el discurso que Richard pronunciaría en esas Jornadas, y que se saldarían en una portada y en una doble página en número de la revista  de marzo de 1982  y en la solicitud de  participación en la Bienal de Paris, como un gesto solidario con el esfuerzo que los artistas realizaban en el interior de Chile. Esto fue lo que Dittborn sancionó como un “caballo regalado”.  

En esa ocasión, Dittborn aprovechó muy bien el “regalo”. Primero, produjo la fotografía del caballo (de Troya) en la muestra reglamentada; y segundo, escribió un texto para el numero de septiembre de 1982 de revista Art Press, que tituló “Nosotros, los artistas de las provincias lejanas”, en que convierte la imagen de baja intensidad escrita sobre el lomo del caballo, en un agresivo requisitorio destinado a interpelar a los intelectuales y críticos europeos sobre su incapacidad metodológica para hacerse cargo de las obras de los “artistas lejanos”.   

¡Glusberg no lo podía creer!  Hasta que en 1985 preparó su pequeña revancha, invitando a la misma Richard a realizar una muestra en el CAYC de Buenos Aires. Fue entonces que ésta seleccionó a Díaz, Dittborn y Leppe, sin saber que Glusberg le metería por los palos a Jaar. Ha sido, creo, la única ocasión en la que han estado los “cuatro grandes”. Sabiendo todos, que los tres primeros despreciaban el trabajo de este último, que en cinco años ya había ocupado todos los espacios de exhibición internacional a los que los tres primeros aspiraban.  No podían entender cómo, una obra que calificaban de tan poca densidad en relación a las suyas, pudiera tener semejante éxito. Ciertamente, pensaban que la justicia estaba mal distribuida. Dependían, entonces, de la invitación de Glusberg, en el grave entendido que entre 1982 y 1985 no había tenido lugar (casi) ninguna exposición de artistas chilenos en el extranjero. Salvo una, promocionada por el propio Jaar, que se llamaba IN/OUT, cuya especificación no tengo a la mano; pero lo que si recuerdo  es que fue invitado el CADA y que  fue  esa la ocasión en que enviaron como obra un fardo de ropa americana usada, como un acto de devolución a quien nos hacía envío, justamente, de “ropa usada”, en el más amplio sentido de la palabra.  

Lo que hay que recalcar es que ninguno de esos envíos logró constituir una posteridad orgánica, porque nadie se quiso hacer cargo de su manejo curatorial. Las relaciones que pudieron ser exitosas para un conjunto de obras, no tuvieron seguimiento.