Más bien, la consigna será
excluída del campo de la pintura. Solo el signo lingüístico se hará presente
con pigmento rojo. El cuadro tendrá unas dimensiones de 200 x 300 cms, esto es,
empleará un formato “mural”, como si reprodujera un gran fragmento despegado de
un mural de los muchos que pueblan el Santiago de 1972.
La dimensión de las
letras estará dada por el alcance anatómico del gesto ascendente y descendente
de la letra N, que comandará la envergadura aminorada de la circunferencia con
que fabrica la letra O. Pero la O pasará a indicar el objetivo en una práctica
de tiro, mientras que la N pasará a figurar las variaciones de tensión en un
espacio plástico-político concreto, en la medida que la envergadura del ascenso
y descenso de la N remite a la extensión del gesto invertido; que es análogo al
gesto que realizan los trazadores y rellenadores de letras en la pintura de las
brigadas muralistas.
Por cierto, ésta es una indicación paródica de mi parte,
acerca de la grandilocuencia “grandeur-nature” del enunciado gráfico, hecho a
la medida del alcance manual, sin posibilidad alguna de proyectarse más allá de
la corporalidad literal del sujeto político involucrado. Más aún, si la
superficie de la letra N ocupa el centro del cuadro, para instalarse como aguja
de una balanza en que el peso de masas se mantiene en un equilibrio precario,
entre una zona causal (el fragmento del fusil) y una zona efectual (la letra O
roja sobre fondo amarillo).
Lo que Balmes realiza es una pintura en que el
fusil sustituye la palabra “guerra” y la palabra pintada No, remite a España.
¿Porqué no los colores de la bandera de la república española o los de la
bandera de Cataluña? Ni lo uno ni lo otro. La bandera española, en esa
coyuntura de franquismo terminal, no es una reivindicación política que se haya
puesto a la “orden del día”, del modo como se va a plantear a fines de los 70,
cuando se de inicio a la Transición Democrática española.
Tampoco corresponde
la elección de los colores de Cataluña, porque José Balmes siempre fue
reconocido como un pintor chileno. La mención al origen catalán se pone en uso
en una cierta crítica que, por vez primera, señala su “extranjería”.
Indudablemente, se trata de una operación que apunta, en 1984, a tipificar su
regreso del exilio como el regreso de un extranjero, que no regresa a una
“tierra natal” efectiva, sino a una “segunda patria” que ya lo ha exilado. Lo
de “segunda patria” tiene el efecto de no reconocerlo como constructor de un
referente plástico.
Si yo no estuviera en
conocimiento del sustrato político formal que pone de relieve la obra de
Balmes, en esa coyuntura, debiera sobredimensionar un análisis acerca de las
determinaciones pop inconscientes, vinculadas con la gráfica
publicitaria de la época, en lo relativo a embalajes y contenedores de
comestibles. En el Chile de 1972 existe una marca de caldos concentrados cuyas
cajas son amarillas y la letra de la marca va impresa en rojo. Se trata de una
marca de caldo de pollo y de vacuno que en el imaginario social de la vida
doméstica se instalan como elementos de cohesión de “lo hogareño”, en el
sentido de que si “hay caldo es porque hay fuego”.
Y si hay fuego, hay “tasa
mínima” de un Hogar. Por lo demás, estos caldos que se presentan en “calugas”
concentradas son utilizados en sectores populares como sustitutos de una “real”
sopa de pollos o de vacuno. En este terreno, igualmente emerge la amenaza, bajo
la forma de un producto cuya objetualidad remite a una cotidianeidad
reproducida como “retaguardia doméstica”. El hogar se plantea como el lugar
donde se puede, a lo menos, cumplir una de las condiciones de reproducción de
una estabilidad mínima de “lo humano”; es decir, tener un lugar donde se pueda
consumir una sopa caliente.
Pero el “hogar”, en rojo y amarillo, es la
reconfirmación del fantasma del hogar perdido de Balmes, en la conexión
con la Guerra Civil española. La letra NO, en el tamaño señalado, en rojo, es
una combinación imaginaria de rechazo al triunfo de la bandera repuesta por el
franquismo. Esta zona roja y amarilla anticipa el recurso a la imagen de
sobrevivencia de un desplazamiento conceptual y político: desde la Casa al
Estado. Anuncio, entonces, de la tragedia por venir, desde la destrucción del
Estado a la destrucción de la Casa, en un presente traumado de pasados
múltiples; el pasado de la infancia, el pasado del abandono, el pasado de una
derrota, el pasado de unas polémicas pictóricas que habían hecho su casa, en el
arte.
De tal manera, lo que puede ser considerado como un “guiño” al pop
americano, en la resolución de la palabra que se retrae del rigor tipográfico
para mimar la tecnología gestual de la pintura mural, remite al hecho de que
las formas proporcionadas por la vida cotidiana son “formas antiguas cercanas”
en la tradición del arte occidental. Al mismo tiempo, se presenta como un
“guiño” excepcional, como otro síntoma, como un desplazamiento del caldo,
porque en el léxico político se usa la frase “caldo de cabeza”, para referirse a
un estado de gran ansiedad, en que los pensamientos se quedan pegados a una
misma determinación, en la que no se percibe salida alguna. En la pintura, hay
un caldo designado a título de actitud analítica que trabaja sobre la
inevitabilidad de sus efectos. Al mismo tiempo, con su gesto, “introduce” la
representación de la calle al cuadro, sabiendo que opera con un recurso
publicitario, en el borde del “populismo”, pictorizando en extremo la retórica
inicial del afiche.
Puedo sugerir que este cuadro
reproduce, sin duda, desde ya, un “caldo de cabeza” que corresponde al análisis
que hace Balmes de la situación concreta… en el campo político y en el campo
pictórico. Respecto de este último, si la pintura mural impone la literalidad
de la consigna, Balmes pinta una palabra que designa la negatividad que asola
ambos campos. Pero así como la pintura de las brigadas señala una acción por
venir, Balmes hace de la pintura un espacio performativo: la pintura del NO,
equivale al (decir) No de la pintura, como práctica social específica.
Pero señalo una duda: ¿dice NO?
¿Hay, efectivamente, una palabra? Lo que parece denotar la letra N son dos
trazos, anchos, paralelos, unidos diagonalmente , de izquierda a derecha en
sentido ascendente, por un tercer trazo. Los dos primeros se pierden, cortados,
por los límites del bastidor. Los límites superior e inferior del cuadro operan
como renglones de una página de escritura. Si así fuera, los trazos exceden la
regla escolar y se “salen-del-cuadro”, mientras que lo que se supone ser la
letra O, queda flotando al interior del espacio determinado por los renglones,
sin entrar en contacto con ellos. Incluso, de acuerdo a un pequeño juego
perspectivo, la letra O (supuesta) parece ubicarse “detrás” de la letra N
(también supuesta). Es este “estar detrás” el que desarma la O como letra y la
transforma en un objetivo de tiro, que, al ser localizado en la zona de la
derecha, se instala como la conclusión de una narración que se inicia, desde la
izquierda, poniéndo en escena gráfica el fragmento de fusil, obligando a los
trazos que ocupan el centro del cuadro a desentenderse de la determinación de
la letra N, para ocupar un rol decisivamente limítrofe, al interior del cuadro
mismo. No solo separa el cuadro en dos zonas, sino que introduce un orden
temporal más complejo que remite a la des-figuración de la letra. Sin embargo,
esta des-figuración implementa el acceso a la gestualidad involucrada en
actividades de brocha gorda, cuando se cubre una superficie con una pintura más
gruesa. Los trazos rojos serían la huella de un trabajo de (en)cubrimiento que
estaría destinado a no desconsiderar las relaciones entre figura y fondo, en
una dimensión que se revela de gran utilidad para abordar otras obras de
Balmes, en relación a ésta, declarada como “emblemática” para un período.
Me he referido a una cierta
sobredimensión pop inconsciente que habría sido puesta en obra en esta pintura.
Existe otra vía de aproximación que resitúa lo que ya he mencionado. El color
rojo empleado para visualizar la frase NO, rodeada de pintura amarilla, en el
tamaño mural que ya he indicado, tiene directa relación con un saludo a la
época letrista de las BRP. Es decir, relativa a una actividad de propaganda
política realizada en la anterioridad del arribo al gobierno de la Unidad
Popular. Esto quiere decir que todo este tipo de pintura era realizado en
condiciones de emergencia.
No había autorización para pintar sobre los muros,
sin embargo, había un cierto laxismo de la autoridad, sobre todo en período
electoral. Sin embargo, eran frecuentes las batallas campales entre partidarios
de diversas agrupaciones y “mercenarios” contratados para realizar el trabajo
de pintura electoral o pegoteo de afichaje. De ahí que la ejecución de la
pintura debía ser rápida, bajo condiciones de cierta presión ambiental. Por
esta razón, las pinturas eran, principalmente, de letras de tamaño regular, que
generalmente ocupaban la altura total del muro.
En Chile, en esos años, existía
un tipo de cierro modular de cemento, que formaba “paños” de 250 x 150 cms,
entre cada poste ranurado de concreto. De este modo, el propietario de un sitio
debía cerrar el límite de su propiedad, so pena de ser multado. En Santiago,
había grandes extensiones de muro de este tipo. El cuadro de Balmes reproduce
el tamaño aproximado de uno dos de estos “paños”. La frase No resulta ser, en
este sentido, una cita del brigadismo duro, de emergencia, cuando las brigadas
y los partidos que las sostenían tenían certeza de que la calle, como espacio
político, no les pertenecía del todo. Una vez Salvador Allende en el gobierno,
el laxismo policial fue mayor en relación a este tipo de actividades
muralistas, llegando incluso a establecer zonas de pintura oficial, que eran
reemplazadas cada cierto tiempo. Ya había más tiempo para ejecutar pinturas con
introducción de elementos figurativos que las hicieron más ilusoriamente
narrativas.
Balmes insiste en este aspecto, por cuanto el letrismo duro de la
fase anterior le parecía formal y políticamente más exacto, más directo, en la
“dirección correcta”, que la abundancia de imaginería popular que comienza a
poblar los murales. Dicha hueva imaginería tuvo dos fuentes; por un lado,
artistas de diversa procedencia que proporcionaban diseños gráficos para las
brigadas, o que realizaban “negociaciones” gráficas con el brigadismo que
terminó imponiendo un estilo bastante particular y reconoscible, o bien,
traspaso directo a la muralidad de elementos gráficos de la imaginería
comunicacional del gobierno de Allende. Uno de estos murales de “segunda époica”,
narrativos, de tiempo completo de ejecución, fue el que las BRP realizaron en
los murallones del borde del río Mapocho, para saludar el cincuentenario del
partido comunista. Se trató, sin duda, de una de las piezas mayores de este
período de muralismo narrativo, que fuera borrado, por cierto, en los primeros
días de la dictadura.
En el análisis que realiza sobre
la pintura de Stella, Jean-Claude Lebensztejn plantea que la relación entre
figura y fondo supone en términos generales, diferencias de cantidades; Es
decir, de extensión y de recurrencia. Llamará, entonces, unidades de figura
a aquellas unidades de extensión relativamente débiles y de recurrencia
relativamente elevada, mientras que se designará como unidades de fondo, a
aquellas unidades de extensión relativamente elevada y de recurrencia
relativamente débil. De tal modo que dado el caso para cantidades iguales, o
constantes, como Es el caso de algunas pinturas de Stella, si las cantidades
toman la forma de bandas rectilíneas del mismo ancho, y de idéntico color, sin
encaramarse unas con otras, lo que se obtiene Es una retensión de la relación
figura y fondo.
En este cuadro, entonces, la mitad izquierda acoge unidades de
figura, mientras que la mitad segunda sostiene unidades de fondo. En vez de retener la lógica del
ilusionismo, Balmes trabajará para “retener la retención”, provocando
corto-circuitos que impiden la disolución del espacio figurativo, pero que
organizan concientemente la amenaza de la disolución. Es bajo esta amenaza que
afirma la unidad figurativa de la mitad izquierda del cuadro, donde la
debilidad del negro que controla su expansión icónica mediante la mutilación de
la empuñadura, en el lugar en que ésta pierde su nombre. Puedo decir que la
empuñadura Es un calco de la zona de aprehensibilidad manual del arma y que
bastaba con señalarla, a título de sostén de un apéndice gráfico que señala la
zona de gatillamiento, bajo la cual se diseminan los vestigios de una
escritura.
¿No se trata, acaso, de la zona de percusión de la imagen? Solo
percuta lo que Es gatillado. En esta zona, la sub-unidad de figura intensifica
la situación del palimpsesto, a titulo de confuso “pie de captura” de la
imagen. Aquí, la trama narrativa del texto pictórico conduce hacia el afiche de
1971, donde bajo la zona del gatillo emergía la frase pintada “a la sedición”.
En la pintura la frase ha sido borrada, para ser traspasada a otro formato, a
otro soporte. Simplemente, el borroneo de la frase ha sido el efecto del
traslado. Por lo demás, la figurabilidad de esta escritura encubierta, a la
manera del “agente encubierto” que opera en terreno ocupado por el enemigo,
permite la reconstrucción parcial del “mensaje”: unidad, ext… ¿Unidad?
¿Extremo? No hay cómo fijar un sentido explícito a estos vestigios de letra
manuscrita. Pero, justamente, estos son los detalles que en la pintura de
Balmes hacen sentido desde su propia insignificancia. Ciertamente, esta Es la
zona de mayor expresividad gestual de la obra, aparte de la firma, en el
extremo inferior derecho del cuadro.
¿Y si la firma de Balmes no
fuera más que la condensación de los monogramas que se en-cubren en otra zona
del mismo cuadro? El problema que se suscita consiste en que si la firma
condensa, los monogramas expanden a tal punto la grafía que la remiten
inevitablemente al universo del grafitti, introduciendo un “ilusionismo
conceptual” en el cuadro, ya que opondría los monogramas a la firma del
artista, del modo como se “opone” lo colectivo a lo personal, lo público a lo
privado. En la pintura mural de las brigadas, no hay un autor individual; el
autor es el colectivo de la brigada.
En 1971, la mención a la
autoralidad colectiva adquiere una dimensión policíaca, puesto que señala, no
una ausencia de autoralidad, sino un despojo de autoralidad por parte de la
autoridad política general, que es quien define los límites de la acción de lo
colectivo, como pantalla imaginaria en que se proyectan los “intereses del
pueblo”. Balmes se escabulle de esta persecución ejercida en su propio frente,
expandiendo la graficidad del apellido, para disimular su nombre entre los
otros nombres encubiertos. En esto reside el poder de los monogramas
encubiertos de Balmes, recuperados como “detalles triviales” que contienen la
capacidad de producir sentido con su propia insignificancia. ¿Y qué significa
producir en su insignificancia, sino producirse como síntoma?
La firma y el monograma
encubierto configuran sobrevivencias de un “antiguo estado social” de la
pintura. Respecto de la pintura, anoto este “antiguo estado” retiniano que
proviene de su primera edad como pintor. Entre fantôme y symptome,
la noción de sobrevivencia adquiere el carácter de una expresión específica de
la huella que remite a los vestigios no solo objetuales sino también
comportamentales, llegando a designar tanto una realidad negativa (algo
fuera de uso) como una realidad enmascarada (algo que persiste y da
testimonio de un estado social desaparecido). En esa medida, lo que persiste
como una manifestación pictórica de referentes perimidos: la existencia de la
república española y de las armas que la acompañaban.
La imagen del fusil
mutilado corresponde a una tecnología militar decimonónica, pariente de la
presencia de un arma similar en la ya famosa fotografía de Robert Capa, Muerte
de un miliciano. El fusil que éste deja caer por el costado no es un arma
para la guerra moderna. La imagen en la pintura señala la precariedad simbólica
de quienes pudieron defender un adquirido social, con esas armas. La unidad de
figura se desmarca del fondo; pero del fondo de la historia, como horizonte
narrativo de una realidad espectral, en que el pasado se presenta como una
tradición difusa, Como un nudo de anacronismos.
¿Cuál es ese nudo en Balmes? Su impresionismo catalán arcaico, pero más que
nada, el uso que él hace de la pintura de Pablo Burchard. Es ésta, la pintura
que opera como complejo de tradición difusa que se conecta con la singularidad
discursiva de una nueva necesidad representacional, que se verifica el desarrollo de la “pintura
moderna”, en una Formación artística como la chilena.
