Se ha escrito muy poco de los animales en la
pintura chilena. Quizás, el más recurrente haya sido el caballo; sin embargo,
se le considera un elemento ceremonial, ya sea en escenas de cortejo como en
cargas de caballería. Pero no veo un caballo de tiro, ni delante de un arado.
Más bien, lo que domina es el “huaserío”. Y la amenaza de la “barbarie”, con
Rugendas. De todos modos, los grabados ingleses
de escenas de caza reproducen caballos nobiliarios, justo para decorar estudios
de abogados. Me dirán que luego viene el
perro. Sin embargo, tampoco hay tantos perros. Y gallinas, menos aún. Alguien dirá
que hay unas cuantas vacas; algunos bueyes. Escenas de una ruralidad bucólica,
que ni siquiera fue objeto de interés de nuestros primeros pintores plebeyos.
Un “gran hallazgo”[1]
ha sido encontrar una pintura de Eugenio Dittborn, en la que hay animales
pintados. Que nadie vaya a pensar que se trata de un género. Pero las
académicas entrevistas realizadas a Eugenio Dittborn repiten supuestos que pasan
menos por las obras que por las intenciones. La imagen que tengo de una pintura anterior de
Eugenio Dittborn es la de una reproducción fotográfica que aparece impresa en
el histórico catálogo “20 pintores chilenos de hoy”. La pintura es de 1965, que
es el año de su partida de Chile. El catálogo es posterior. En esta selección, es
el único artista que no está para ponerse en la foto. Es decir, que estando
fuera, seguía siendo considerado dentro. Hasta que regresó en 1970 y las
puertas de la Facultad le fueron negadas. Pregunten por quien le negó el
acceso, a quien fuera declarado en 1965 como de los más brillantes alumnos de
Balmes. Por eso le pedí a Eugenio Dittborn que escribiera un texto sobre
Balmes, para el libro grande que editó Ocho Libros a fines de los noventa. En
ese texto Dittborn habla de la desertificación
de la pintura, en Balmes. Es decir, escribe en 1995 un texto sobre el
efecto que su pintura le había causado en 1965.
Entonces, Eugenio Dittborn es otro artista que
abandona esta escena incierta para salir a buscar las certezas pasajeras que lo autorizan en la erudita autonomía. En la
reconstrucción que hago de ese período, entre 1965 y 1967 Eugenio Dittborn ya
pasó por el taller de fotomecánica de la Canada Dry. Lo he mencionado en otros
textos. Es decir, la “pintura de animales” (1967) está más cerca de este taller
que la pintura con la que abandona Chile. Es decir, que pinta ya habiendo
tenido la experiencia de la impresión de los colores planos, no
(necesariamente) pictóricos, como el rosado y los pasteles ingleses de papel de
muro, que son reminiscencias de la cromatización de la industria de la
decoración y de la publicidad. Quienes aman los contextos sociales como telón
de fondo convendrán conmigo que la experiencia directa que tiene Dittborn de la
visualidad del neocapitalismo de post-guerra, en la Europa triunfante del plan Marshall,
es decisiva en la disolución de todo lo aprendido en la Facultad. De lo poco
que aprendió, digamos, estaría Balmes, y la anécdota del curso de grabado, en
la que Martínez Bonatti hacía énfasis en la importancia que tenía escuchar el
sonido que hacía el ácido “trabajando” sobre las láminas de metal. La hipótesis
de la desertificación explica en gran parte la presencia determinante del fantasma de la sequía. Pero se trata de
una hipótesis que apareció retroversivamente en el momento que se montó la
hipótesis de la humectación frustrada. Pienso en el titulo de la obra de Aníbal
Pinto Santa Cruz: “Chile, un caso de desarrollo frustrado”, publicado en 1959
por Editorial del Pacífico, con una portada diseñada por Nemesio Antúnez. Eugenio
Dittborn Santa Cruz, una década más tarde elabora su propia tesis sobre el caso
del desarrollo frustrado de la pintura chilena.
En 1967 Eugenio Dittborn tiene 25 años y se ha
instalado en un taller de la rue Visconti. Es a su taller que Bernard Collin va
a visitarlo, junto a su mujer, Marta Rivas, y le compra el cuadro, pintado sobre madera
aglomerada. ¡Ya empezaron los problemas! El cuadro es de grandes dimensiones
para la época. Tiene que haber sido una “joda” llevarlo por la calle y subirlo
al departamento de Bernard Collin en la rue Jacob, donde hoy puede ser
reconocido como el “eslabón perdido” en la obra de Eugenio Dittborn. Lo cual no
es efectivo. Los eslabones perdidos no existen. Son indicios que han sido
sustraídos a la visibilidad de un continuum.
Mi preocupación por la formación del “sistema de obra Dittborn” me ha llevado a
estudiar las coyunturas previas a la instalación del “sistema aeropostal”. Ha
sido la base de nuestras polémicas. Pero de ese momento de complejos
coyunturales me traslado a un momento anterior, no buscando un “origen”, sino
porque resulta un privilegio para el método, descubrir las condiciones
anteriores de su formación. Es decir, me refiero a la formación de la obra, no
ya en términos de enseñanza. Porque ya está fuera de la Facultad. Ya se ha ido
de Chile. No responde a ninguna inter-relación
académica. Además, ¿qué es la Facultad en 1965? El único que salva, digámoslo
así, es la formación de obra Balmes. Ya lo he sostenido: en Chile no hay
vanguardias, sino momentos de aceleración de transferencias. Una es Balmes, la
otra es Dittborn. Artes de la huella y artes de la excavación. Es desde este
dispositivo interpretativo que regreso a la “pintura de los animales”. Es una
manera de llamarla, para comenzar. Porque no es una pintura de animales. Es
decir, para parodiar a la crítica, se trata de animales denotados. Lo que busco
es reconstruir la connotación, tanto en la forma como en el procedimiento.
[1] Esto del “gran hallazgo” es un chiste que hace referencia
a la actitud de la crítica oficial-alternativa –valga el oxímoron- respecto de
la “invención” de descubrimientos que no habrían sido relevados por la crítica
oficial en forma. O sea, artistas que siempre fueron considerados de segunda
línea en la ficción literaria de la “escena de avanzada”. En el mercado de las
curatorías revisionistas apareció un índice de inversiones asociado a obras de
artistas a las que se atribuye un rol sobre dimensionado, como minorías
consistentes y anticipativas de las líneas dominantes de la escena. Luego de
haber servido para generar invitaciones a participar en algunos coloquios y catálogos,
este movimiento ha dejado de dar señales.
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