BERLINÉS

Debo constatar con estupor y no sin cierta decepción que la gente que se ocupa del arte o que manifiesta un cierto interés por el manejo de sus escenas, padece de un síndrome que no sabría cómo designar, pero que pone de manifiesto un gran malestar. He recibido ásperos comentarios sobre mi comparación de la pintura con un gallinero. En verdad, debían hacer el reclamo al propio Eugenio Dittborn, porque fue él quien pintó las siete gallinas. Cuando hay ese número de gallinas en un formato habitual de pintura, que or lo demás, se asemeja en sus dimensiones a un gallinero hecho y derecho, es factible hacer uso de la metáfora. No es de mi responsabilidad la asociación común que se hace entre campo social y gallinero. Incluso, algunos autores han restringido más aún la comparación y la han remitido a revelar el carácter del espacio político propiamente tal. Aunque en todo caso, hay analistas de conflictos que asocian la configuración del gallinero con cualquier espacio social en que tenga lugar una dinámica de poder. Entonces, debemos identificar un gallo, unas gallinas primeras que descansan en los travesaños de mayor altura, dejando a las gallinas segundas el lugar reservado a quienes reciben las fecas de quienes están más arriba.  La verdad es que en el espacio del cuadro se debe reconocer un indicio que ejerza la “función gallo”, para luego distribuir los roles; en el entendido que el grupo será dividido entre quienes reciben más y quienes reciben menos, gracias a la fuerza de (la) gravedad. Así, las gallinas pintadas de Eugenio Dittborn no están paradas sobre un travesaño, sino que forman una línea cercana al cierre inferior del cuadro. Pero lo importante de este gallinero es que las cabezas identificables e identificatorias están marcadas por una matricería que las convierte en objetos de serie. El artista ha puesto todos los huevos (potenciales) en el mismo cuadro. Lo que no se advierte como un dato positivo es que yo haya escrito que el suelo del gallinero era de cenizas, porque esta es una manera de evitar infecciones y piojos. Aquí tenemos, entonces, una hipótesis acerca de la pintura como des/infección de los signos.

De todos modos, quisiera aclarar que la pintura de Eugenio Dittborn es una plataforma de sublimación que toma el espacio del zoo como meta/relato de la crítica política. Me refiero a la noción adyacente de “zoológico humano”, sabiendo que en esa fecha Eugenio Dittborn viaja a menudo entre París y Berlín, y que es en medio del ambiente de revuelta del movimiento de estudiantes alemanes que va a dimensionar la visualidad diagramal del zoo como un modelo de aparato ideológico de Estado, que a la vez resulta ser un sustituto del propio espacio de la ciudad como “jaula”. Resuenan las palabras de Kennedy en 1963: “Todos los hombres libres, dondequiera que ellos vivan, son ciudadanos de Berlín. Y por lo tanto, como hombres libres, yo con orgullo digo estas palabras “Ich bin ein Berliner” ”.

En el mes de abril de 1968, el líder de los estudiantes alemanes, Rudi Dutshcke es víctima de un atentado. En 1967 Eugenio Dittborn está en París. Todavía no tiene lugar Mayo 68. Esto es más importante aún: en el campo artístico tienen lugar dos exposiciones, organizadas por el crítico Gérard Gassiot-Talabot organiza, en 1964 y 1965, “Mitologías cotidianas” y “Figuración narrativa”. Este es el “ambiente” en el que se desenvuelve Eugenio Dittborn cuando se instala en la rue Visconti. No sabemos cuál fue la calidad y la intensidad de su permanencia, ni hemos podido reconstruir la ambientación intelectual de su estadía. Eso será objeto de un estudio suplementario. No hay que reproducir los errores historiográficos sobre “los chilenos en Paris”, a los que ya hemos sido acostumbrados. Pero ayer hice mención a los colores pastel y al neocapitalismo cromático que operan como fondo sensible. Los artistas franceses reaccionan contra la hegemonía del pop, sinónimo de un arte-de-consumo, oponiendo la figuración narrativa como crítica. De este modo, sería posible incorporar a Eugenio Dittborn a la figuración narrativa, pero por extensión. En esto, a lo menos se adelanta en tres años a la pintura de hipopótamo de Gilles Aillaud, uno de los puntales de la figuración narrativa, junto a Monnory y Fromanger.  El cuadro deja de ser un objeto de contemplación para pasar a ser una herramienta de comunicación.

                                (Guilles Aillaud, 1970)

Los términos anteriores son propios de la crítica francesa de la época. Resulta hasta de una ternura inconmensurable esta declaración que opone la contemplación a la comunicación, introduciendo una palabra que proviene del mundo de las máquinas y herramientas: l´outil. La traducción queda a medio camino entre utensilio y herramienta. Pero herramienta es tendenciosamente fabril. Utensilio sigue teniendo una connotación doméstica. En el obrerismo de la crítica, debemos traducir como herramienta. La palabra dispositivo será introducida recién a comienzos de los setenta por Lyotard en su ensayo sobre la pintura de Monnory. Entonces, es de imaginar el carácter irruptivo de esta pintura de Eugenio Dittborn, que superaba –digámoslo así- todo lo que “revolucionariamente” se planteaba en la Facultad en la Brugnoli ejercía un importante cargo de control académico y político. Es decir, la propia Facultad tenía la flexibilidad para pasar de gallinero a Zoo sin transición alguna. No vamos a comparar esta pintura con la de los profesores de 1970: por decir. Esta pintura de Eugenio Dittborn, realizada en el París de 1967, se adelanta en todo los aspectos  posibles a las pinturas de los oficiales del espectáculo Facultad-Unctad.

Recordemos, para dimensionar las cosas, que en 1967, eminentes profesores de la Facultad exponían en la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal.