EXCESO DE OBRAS; OBRAS POR EXCESO.

Hay dos exposiciones que se puede calificar de escandalosas. La primera, a la que ya he destinado varias columnas,  está referida al arrendamiento de un curador por parte de un trío de coleccionistas que deciden intervenir en la historia del arte chileno, sobre valorando el rol de la pintura geométrica,  con un propósito puramente especulativo, para el cual el CCPLM se ha prestado con gracias a la docta ignorancia de su directora.  La segunda exposición de este carácter corresponde a la injustificada  juntura de obras de cuatro premios nacionales, organizada por un galerista privado que bajo la  sorprendente cobertura de productor instaló su  curatoría implícita,  habilitada por una orden que desde el CNCA le cayó encima al director del MNBA.

Partamos por el comienzo. En ambas exposiciones hay exceso de obras.  Lo que denota una culpable expresión de horror al vacío, para denotar las faltas implicadas en  ambas operaciones de  producción de impostura.  Una colección supone un manejo que la verifica  para ser entendida como un trabajo intelectual de alta complejidad. En definitiva, una colección es un modo de pensar, a partir de la complicidad de los diagramas de las obras.  Sin embargo, estas dos exposiciones adolecen de graves problemas de Edición.  Es lo que podemos advertir en el MNBA a propósito de Balmes, cuya exhibición se ve desmejorada por exceso, para terminar acumulando obras sin mayor discreción ni rigor, al punto que el traslado de la emblemática pintura NO, desde Cerrillos al salón  museal en que es remontada,  aniquila  su efecto formal y político.

Resulta agobiante la juntura de obras de diversos momentos, sin información de contexto consistente, que  impide reconocer  las situaciones de obra de mayor jerarquía formal.  Al respecto, las pinturas  de la serie de Santo Domingo (1965), ¿no habría formado parte de una abstracción informal en una sección especial en la exposición del  CCPLM?[1] 

Es como si para cada artista se hubiese repartido el museo de acuerdo a salas pensadas para acoger  sobrecargadas retrospectivas express, fallidas en los cuatro casos. La acumulación  des/jerarquizada de obras no hace una buena exposición. Menos, de premios nacionales,  por el solo hecho de premios nacionales ¿Se trata acaso de la promoción de un  premio que ha perdido todo prestigio y que no es más que una jubilación anticipada?

No existe justificación conceptual alguna para esta exposición. Recuerdo, al respecto, el texto de una  corta conversación  de Balmes con Couve  que está reproducida en el catálogo “20 pintores chilenos de hoy”, en la que éste último le dice al primero que lo único en común que tienen  estos artistas, es que sus obras viajan en el mismo camión hacia el museo para ser expuestas.  Esta frase puede definir muy bien el tono de esta exposición.  Los artistas  no tienen nada en común,  ni siquiera haber pertenecido a la misma escuela.  Núñez fue director del MAC. Balmes y Gracia Barrios eran profesores de la escuela. Roser Bru no estaba en ese sistema. Más bien circulaba en los márgenes del Taller 99.  Ninguno de ellos puede ser incluido, ni en un mismo frente pictórico ni en un mismo frente institucional. A lo mejor, lo que los une es el haber estado todos bajo la misma carpa durante la campaña electoral de Allende, en 1969-70.  Pero en este caso, se hace otro tipo de exposición, que hubiese enfatizado en el concepto político de “El pueblo tiene arte con Allende”. Pero en este caso, ni siquiera.  Lo que hacen los coleccionistas es des/politizar el carácter de las obras.

Lo grave de esta exposición es que fuerza las cosas de tal manera,  que  por simple contigüidad  produce la hipótesis de una tolerancia generacional que no es efectiva.  Ni las obras se atraen ni los artistas se aproximan, biográficamente.  A menos que se repita de nuevo que las familias de Balmes y de Roser Bru se conocían desde la época de la guerra civil, y que ambas familias cruzaran a pie la frontera de Andorra y que luego se embarcaron en la misma epopeya nerudiana. Pero  con eso  podemos hacer tan solo una historia  política, cultural y “sentimental”  de una derrota y de un exilio.  Pero nada más.  Tampoco se puede acercar a Balmes de Núñez. Ambos representaban políticas distintas. Siempre. Lo cual es normal. Pero de ahí, a meterlos en un ismo saco les hace daño por partida doble, porque son obras que se repelen.  Ni siquiera podemos recuperarlos como pertenecientes a una misma tradición de izquierda.  Esta juntura les hace mal a todos.

Sin embargo, permite apreciar pinturas de Roser Bru que  han sido prácticamente invistas y que demuestran que su obra de los años sesenta es radical  superior a su obra de los años ochenta, donde se revela una subordinación gráfica amablemente ilustrativa.  Las pinturas y grabados  realizados entre  los años cincuenta y sesenta por Roser Bru la colocan en una zona de producción privilegiada, que le demuestra al curador de la UDP que la abstracción informal existía en Chile de manera, a lo menos más consistente de lo que él señala en sus escritos y en el armado de su propia esposición.  El hecho es que, a mi entender, estas obras de Roser Bru en el MNBA, que habían sido “omitidas” por la historiografía, son el gran hallazgo de la exposición; pero por defecto.  Lo cual demuestra la necesidad de organizar una muestra de gabinete, solo con estas obras, para poder apreciarlas en su justa medida.

En cuanto a Núñez, su obra de los 70´s, ya expuesta con éxito en el MSSA el año pasado, aquí aparece como acta de acusación de una incoherencia lacunar  a dominante gráfica,  resultando sorprendente y sorpresiva  respeto de su obra de larga duración,  cuya pictorialidad nunca perdió  el valor representacional del desollamiento  originario  que concentraba la función de una vertebración articulada en la que primaba el amarre lineal de la coyuntura.  ¡Espectaculares obras de  antes de los setenta que recuperan y prolongan la hilacha gráfica de su memoria pictórica, en los extraordinarios dibujos  realizados en el período reciente! 

La saturación de obras de Balmes le hacen un caro favor, en ausencia de periodización ajustada.  El productor-galerista no sabe hacer exposiciones complejas.  Tampoco dejó que la curadora hiciera su trabajo.  Siendo ésta, la mejor manera de aniquilar la dignidad formal de una obra compleja.  Pero hay que preguntarse por qué lo hacen. 

Como ya lo he sostenido, el cuadro No que en Cerrillos ocupaba el delante de la escena, en el museo ha sufrido una retracción considerable,  desconsiderada por obras que –a su vez- merecían estar señaladas como zonas diferenciadas de producción. Pero el productor-galerista no sabe. Y no acepta que no sabe.  Por eso expande la saturación de la zona  de exhibición balmesiana, hacia la sección destinada a la pintura de Gracia Barrios,  que sufre el ejercicio de descontextualización interna más acentuada.   Tal diseño de montaje perturba severamente la aproximación  a las problemáticas que anudan sus ejes de producción, entre las cabezas, los torsos y las siluetas.  Sin embrago, a pesar de toda esta violencia,  hace posible  la  nueva visibilidad de las “pinturas de multitudes” realizadas en los años setenta y que han sido escasamente  exhibidas.  En cierto modo, son obras de una economía pictórica extraordinaria,  en que la retracción de toda gestualidad es reinvertida en una  expansión gráfica  por la que hace evidente la  deuda  que  contrae la impresión serigráfica simple, por bloqueo de malla, pero que re/acomete mediante una operación de co/fusión entre pasaje y pantalla.

A las  “pinturas de multitudes” de la rotonda se debe incorporar la pintura con la “muchacha con la bolsa del pan”, que junto a la gran “pintura de trapo” que se exhibe en el Museo Allende, en el marco de una exhibición de re/lectura de su propia colección, forman un bloque  formal ejemplar que convierte a Gracia Barrios en una de las artistas más significativas del siglo XX.

---

[1]  Las pinturas de la  serie Santo Domingo  provienen de la misma colección privada a la que pertenecen un importante número de obras que se exponen en el CCPLM, de tal manera que en dos exposiciones simultáneas, un mismo coleccionista distribuye sus piezas  como si fuera una misma exhibición, distribuida en dos sitios diferenciados.  Contribuye a pensar en esta hipótesis  la declaración del productor-galerista que saluda la exposición del CCPLM como una expansión de la “suya propia”, al celebrar  a través de las redes sociales http://blogs.elconfidencial.com/espana/filosofo-de-guardia/2017-05-11/podemos-yonquis-tele_1380147/ la presencia curatorial del Signo y del Rectángulo, como si fuesen –efectivamente-  elementos  significativos de una misma voluntad de especulación.  El chiste le sale caro, puesto que demuestra lo que relaciona y amarra ambas exposiciones como  partes inconscientes de una sola muestra, que exhibe el poder  de los  propietarios de las obras.    En estas dos exposiciones los curadores carecen de importancia.